shkolageo.ru   1 2 3

Лидов А.М.


Весь наш семинар - некое обещание.

Вопрос из зала

Для фильма «Остров» Вы пригласили композитора Владимира Мартынова, а вот кто музыку будет писать для «Ивана Грозного»?

Лунгин П.С.

Есть такой композитор Юрий Красавин из Ленинграда или из Питера. Мне казалось, что здесь нужна иная какая-то музыка. Потом Володя очень занят. И он гораздо больше в своих изысканиях, чем… А у Красавина интересная музыка, у него балеты идут в Лондоне, в Штатах. Ну, ни большие-большие, но вполне достойные постановки у него есть. И мне хотелось большей эмоциональности от этой музыки. Потому что если для «Острова» это была совершенно минималистская история вне цвета, вне всего, только такие звуки, почти такие колокольные какие-то звоны, то здесь, так как тут происходят вполне шекспировские страсти, нужна была музыка иного типа. Но в то же время не совсем музыка XIX века. Все это очень сложно, понимаете? Туда нельзя было Чайковского, Мусоргского, весь этот эмоциональный накал, все это воспевание эмоций, которые были вообще открыты в XIX века, оно совершенно для XVI века невозможно.

Лидов А.М.

Поскольку мы поговорили о проблематике сакрального пространства в связи с «Островом», который практически все видели, может быть, есть люди, у которых есть вопросы к режиссеру по этому поводу? Может быть, какие-то соображения, которые бы они хотели высказать, пожалуйста, такая возможность существует.

Вопрос из зала

Какой смысл вы вкладываете в понятие пространственной иконы в кинематографе?

Лидов А.М.

Я могу попробовать ответить, мы с Павлом не раз в последнее время это обсуждали в разных контекстах, так что, может быть, ему это будет не так интересно. Но, вот что меня так занимает - это проблема иконического в кино. Да и не только в кино. Вообще это очень большой сюжет - проблема иконического в целом, иконического сознания, которое, я считаю важнейшей отличительной особенностью российского, православного и не только, восприятия мира. То, что существенно отличает нас от западного мира, это, в первую очередь, категория иконического, то, что я называю иконическим сознанием. Речь идет о восприятии мира не как плоской видимой предметной реальности, а как среды, посредничающей между мирами. Собственно иконическое и значит - медиативное. Видимое существенно и важно не только само по себе, оно заключает другие более высокие смыслы, осуществляет коммуникацию между человеком и миром высших ценностей. Собственно говоря, это вещь достаточно известная. В последнее время появился ряд очень любопытных работ у филологов, которые, пытаясь объяснить чем Толстой и Достоевский отличаются от их современников, например, Бальзака или Золя, то же вводят эту категорию иконического. У Толстого и Достоевского присутствует иконическое сознание. Они, описывая мир, ни просто представляют его в виде нарратива (повествования о событиях) или объективной реальности, а пытаются создать пространство-посредник, которое принципе, тоже можно назвать пространственной иконой. Ну, самый характерный пример - Андрей Болконский на поле Аустерлица, это место, где он лежит тяжелораненый и смотрит на небо. Вспомним, текст Толстого, который рассказывает, как устанавливается связь между мирами. У Достоевского, где этот мир сакрального оказывается в самом неподходящем месте. Ни у Толстого, ни у Достоевского сакральное никогда не бывает в церкви. Оно вдруг находит свои воплощения, например, у Достоевского - в кабаке. Мы все помним сцену с исповедью Мармеладова, где он вдруг начинает говорить на церковнославянском и произносить проповеди в жалком подвале в обстановке чудовищного пьянства.


Лунгин П.С.

Ты знаешь, все это действительно очень интересно, потому что я, как выясняется, верный ученик Федора Михайловича, не подозревая об этом. Вот, например, в сценарии не было всей этой системы так сказать, остров, в острове. Я говорю сейчас про фильм «Остров». Там был просто обычный монастырь, обычная церковь была. И в церкви он и лечил, и врачевал, и в церкви он изгонял бесноватую. Более того, он выходил изгонять бесноватую в священническом облачении. И я когда это снял, я вдруг понял, что он в юродстве своем, и в прямом разговоре с Богом должен иметь какие-то свои места своего общения, своей силы. Поэтому он начал у меня плавать на этот остров, на котором он и молится. Вообще хотелось какого-то для достижения большой силы, хотелось обязательно умаления какого-то, через что это проходит показать. Вот вы видели, какой иконе он там молится. Это такая старушечья икона, сделанная в коробке конфет. Мы нашли ее там в Кеми совершенно случайно, украшенная золотой шоколадной фольгой, бумажными кладбищенскими цветами, внутри икона эта сама - такая открытка, напечатанная - Спас. То есть это какая-то китчевая самодельная вещь, через которую он изгоняет и врачует. Потому что, очевидно, по-моему, что это должна быть вещь ни существенная, ни важная. Ни красивая, может быть, жалкая, через которую проходит вот эта его сила. Я понимаю, что именно в кабаке человек может исповедаться, в кабаке человек может испытать высокое. Ну, как бы ни в церкви будет молиться. Ну, и Серафим Саровский не в церкви молился, а шел в лес, стоял перед березой, как вы знаете, потому что там ему был какой-то Храм его с иными небесами, а не с куполами. Ты считаешь, что это иконное, такое иеротопическое сознание, да? Ведь у протестантов есть то же отказ от такого.


Лидов А.М.

Дело не в самом отказе. Дело в некой подлинности, и в том, чтобы эта сакральная среда была живой. Это и для Достоевского и для Толстого, хотя и в разной степени. Как мы знаем, Достоевский был воцерковленным православным, а Толстой был анафемствован, тем не менее, и у того, и у другого были очень большие проблемы с традиционной церковью, в которой они не видели подлинной духовной жизни. А при этом ощущали потребность в сакральном и в своего рода моделировании, пользуясь научным словом, сакральной среды. Эта сакральная среда для них не могла быть реализована внутри традиционной церкви. Поскольку она уже была для них неживой. И вот здесь очень важный момент, очень важный тезис, вот тут были журналист и оператор программы «Тем временем» с телеканала «Культура» , они у нас с Павлом брали интервью перед началом этого семинара. Был задан вопрос, в чем главная задача нашего семинара - сверхзадача, пользуясь известной формулировкой. Так вот сверхзадача для меня в том, чтобы сказать, что есть некая упущенная и отринутая сфера культуры. Сфера, которую я называю сферой сакрально-художественного. То есть та сфера сакрального, которая реализуется при помощи художественных образов, и потребность в которой существует у многих людей. Сейчас так получилось, что сакральное стало элементом конфессионального. И все религии, будь то православие, ислам или буддизм, декларируют, что вся сфера сакрального существует в определенных религиозных границах, а все что вне границ конфессии - это чужой «не-сакральный» мир. Либо просто чужой, либо мир бесовщины. Эта ситуация создает проблему и напряжение в культуре и не только потому, что есть много людей, которые не отождествляют себя с определенным религиозным сознанием. Даже те, которые отождествляют, понимают, что есть некая иная сфера, где сакральное не должно, или не обязательно должно быть сформулировано на уровне религиозной доктрины, или каких-то строгих канонов, которым необходимо следовать. Речь идет о том, что есть некая сфера общения, для верующего человека с Богом, для неверующего с высшим миром, которая может и должна быть представлена в художественных образах. А у нас получилось, что эта сфера оказалась сферой конфликта. Так, мейнстрим современной культуры, актуальной культуры, это отрицание сакрального. Например, когда готовилась выставка «Верю», то у нас там была живая и очень интенсивная дискуссия. Потому что целый ряд художников мне говорили: «Вы нам рассказываете про сакральное, сакральное - это враг эстетического, там, где торжествует сакральное, искусство умирает». И так далее. Это были отнюдь ни все художники. Но, тем не менее, у нас был такой живой диспут. Надо сказать, что потом я с некоторым юмором заметил, что именно те художники, которые отстаивали мысль, что сакральное - враг эстетическому, и вообще ничего сакрального быть не должно в принципе, представили одни из самых, так скажем, сакрально нагруженных проектов, на этой выставке. Я, в первую очередь, имею в виду «Ноги Христа из Оплакивания (фрагмент Мантеньи)» Дмитрия Гутова. Это был, несомненно, одим из наиболее ярких с сакральной точки зрения проектов. Собственно, восстановление и легитимация в современной культуре этой сферы сакрально- художественного и есть та самая сверхзадача нашей деятельности. Эта сфера не только может существовать и развиваться, в ней есть огромная потребность у общества. Реакция на фильм «Остров» и целый ряд других проектов это подтвердила. Общество хочет поговорить о самых важных вещах всерьез, но при этом не хочет стилизации и муляжей, и разных обманок, которые часто были связаны с этой сферой. Если в конце концов в нашей культуре восстановится эта сфера сакрально-художественного, то это будет всем во благо: она может существовать, не отрицая ничего, и не вступая в противоречие с собственно религиозной жизнью.


Что-то говорит Лунгин, но далеко от микрофона, не слышно.

ЛидовА.М.

Понимаешь, тот же Глазунов, он себя позиционирует как борец за православие. Я как раз говорю о других вещах, подчеркиваю, что речь идет ни о муляжах, ни о стилизациях, речь идет Толстом и Достоевском. О том, что в XIX веке вот эта сфера духовной жизни была, она существовала рядом, параллельно с религиозной традицией, иногда с нею пересекаясь, как, например, у Лескова. Иногда по принципу отторжения, как это было с Толстым. Но, тем не менее, мы все прекрасно знаем, какое влияние Толстой и его эстетика, его понимание священного оказывало на людей. А сейчас в нашей культуре эта сфера духовной жизни практически не существует.

Деготь Е.

А на Западе она существует?

Лидов А.М.

Это трудный вопрос. Не знаю.

Багдасаров Р.

Роман Багдасаров, историк, культуролог. На Западе, я считаю, если брать Западную Европу, допустим Францию, Италию, там существует сакральное пространство, унаследованное со времен Средневековья и со времен, когда христианство оказывало такое направляющее на культуру воздействие, в том числе на архитектуру, живопись. Но другое дело - живет ли сакральное пространство по тем законом, которые были задуманы их создателями. У нас в значительной мере сакральные ландшафты разрушены в силу понятных причин. Они к тому же были еще и не достроены, потому что Россия постоянно расширялась, и придумывались какие-то способы как построить какие-то некие священные модели за полчаса. Это еще со времен XVII века придумывалось, когда, допустим, строились остроги в Сибири, когда строилась Сибирь, им нужно было воспроизводить определенные сакральные ландшафты в городах вот такого минималистического типа. И были специальные распоряжения на этот счет царские, были распоряжения Синода позже, когда это все воспроизводилось. Кстати говоря, это оказало очень негативное влияние на такой тонкий психологический религиозный строй. И возможно было одной из причин той же самой революции, но это мое личное мнение.


Выступление из зала

Вопрос по использованию и существованию сакральных пространств. Да, теоретически вроде ничего уже ни осталось. Недавно мне рассказали замечательную вещь, мои друзья поехали искать могилу Тютчева. И им местные люди говорят, что мол, пойдете по дороге, а потом около церкви на право. Они идут, идут, а церкви нет. Потом им встретился какой-то тракторист, они спросили, где церковь. Он сказал, что они ее уже прошли. Они возвратились обратно, там такой небольшой холм, а на нем какая-то кладка. Явно, что разрушенный дом. Но у всех жителей в голове, что там церковь, и все знают, что это церковь. Вот это использование или не использование. При этом к ней относились, об этом говорили. Не знаю. Вот в этой местности существует церковь, которой реально нет. Вопрос в том, что если они существуют, сакральные пространства, как можно понять они остались или не остались. Потому что на Кипре есть замечательная ванна Афродиты. Туда ходят туристы просто толпой. А потом там есть местные люди, которые приезжают, разбивают палатки. И приходят туда вечером посидеть. Туристов в этот время туда уже не подвозят. Там километров пять. Поэтому пешком они не шарятся. Они, наверняка, не делают никаких действий ритуальных по отношению к ванне Афродиты. Но это все абсолютно не мешает, включено и существует в этой жизни. Используют и используют. Вот как понять? Потому что очень просто и достаточно так нормально сказать, что вот этого нет, все погибло, у нас там недоразвилось в XIX веке, отдельно недоразвилось в XX, далее везде. Но она же живет, какие-то признаки должны были быть.

Лидов А.М.

У сакрального пространства есть одна существенная и трудно фиксируемая особенность - оно эфемерно. Собственно говоря, именно эта эфемерность сакрального пространства послужила исходным импульсом к началу разговора, возникла концепция иеротопии и так далее. Почему этого нет в известной нам современной западной традиции, почему не осталось в нашей традиции? Просто в XIX веке, когда создавали систему наук, основанную на позитивистской идеологии, которую очень многие до сих пор отождествляют с наукой вообще, не отдавая себе отчет, что позитивизм XIX века был до некоторой степени религиозным учением тоже. Один из постулатов состоял в том, что если нет предмета, имелось в виду материального предмета, то, собственно говоря, нет и того, что может быть изучено. То есть, нет дисциплины. Мир материальных явлений и предметов был распределен между целым рядом дисциплин. А сакральное пространство, как нечто эфемерное, никоим образом в эту категорию предметов не попадало. Хотя мы знаем, что для древнего, средневекового сознания это эфемерное сакральное пространство всегда было реальным. И не только реальным, но и тем, что в конце концов определяло весь мир материальных предметов. То, вокруг чего этот мир материальных предметов и иных эффектов - звуковых, световых, запахов и всего остального выстраивался. Сакральное пространство не просто возникало как некое откровение и интуитивное чувство. Оно в огромном количестве случаев создавалось людьми. Другой вопрос, что создавалось не где-нибудь, а в особых местах, где по каким-то труднообъяснимым причинам воспринималось как место иерофании, то есть как место божественного откровения. Так в частности невозможно объяснить, почему среди тысяч гор Синайского полуострова только одна гора стала местом Откровения, где Моисей получил скрижали, и произошла встреча человека с Богом. Надо сказать, поскольку мне там несколько раз приходилось бывать, взбираться на эту гору…. я с интересом сравнивал ее с остальными, и не видел в ней никаких исключительных преимуществ. Ну, одна из высоких гор. Собственно момент мистического, он существует, но момент мистического не является, на мой взгляд, предметом рассмотрения науки. А вот предметом рассмотрения науки может быть вся сфера человеческой деятельности, так или иначе связанная с созданием среды общения с высшим миром, среды общения с Богом. И она может быть сколь угодно сложной. И продолжая тему, затронутую Павлом, я не знаю, имелось это в виду, когда ты работал над фильмом «Остров», что традиция создания островов, как таких мест для усиленной молитвы и откровения, это древняя восточнохристианская практика. Самый яркий пример этой традиции у нас дает патриарх Никон, который был невероятно привязан к теме острова. Возможно, это связано с обстоятельствами его жизни. Он когда-то был спасен на так называемом Кий-острове, в Белом море, где потом построил один из самых значимых русских монастырей, где был водружен знаменитый Кийский крест, в который было вложено 350 важнейших реликвий, который в сопровождении 300 стрельцов несли через всю страну. И само несение Кийского креста стало неким иеротопическим действом. То есть превращало всю страну в огромное пространство. И он создает новый сакральный центр страны на безумно удаленном островке в Белом море, куда переносятся и важнейшие реликвии Святой земли, и мощи главных русских святых и так далее. А дальше у него эта тема проходит по жизни, поскольку, когда он поселяется в Новом Иерусалиме, уйдя из Москвы, он себе создает искусственный остров. От речки Истра, которая была отождествлена Иорданом, прорыли канал и создали некий островок. На этом островке Никон строит свой скит, крыша скита выкладывается кладбищенскими плитами. На крыше, как на вершине столпа, Никон ставит свою келью. И для всех специальных молений уходит на этот остров, и наверх скита. И дальше эта история с островом продолжается, потому что когда его ссылают, окончательно низлагают и ссылают в Ферапонтово, то он на Бородавском озере, напротив монастыря требует насыпать маленький островок. На этом островке ставят крест и часовенку. И каждый день Никон отправлялся туда для молитвы.


Лунгин П.С

Идея воздвигнуть крест на острове, где он молился, у меня была. И этот крест был воздвигнут. Так собственно и появился крест на плечах монаха этого, потому что он возник в процессе съемок. И удивительным образом снятый этот крест на островке, снятый таким красивым образом, был почему-то невозможно китчевый. Я в результате его не поставил в фильм. Потому что это уже было завершение всего. Это уже было какое-то Рио-де-Жанейро. Мы потеряли бедность, нищету, смиренность какую-то. Я в результате отказался от этого облета камеры, так сказать, вокруг этого креста, стоящего на этом узнаваемом острове. Так что у них все-таки, наверное, была мания величия, она у него очевидно была. Или уже изменилось время. У меня есть в «Иване Грозном», например, плачущая икона. И я абсолютно верю, что иконы плачут, верю. Но почему-то когда на это смотришь на экране, возникает чувство какой-то то ли спекуляции, то ли неправды. Есть какие-то вещи, видимо, каждый живет в своем времени. Я до сих пор смущен.

Лидов А.М.

В итоге эта плачущая икона осталась в окончательном варианте или нет?

Лунгин П.С.

Не знаю, я думаю еще. Потому что я могу сместить слезу. Она может плакать ручьем… Ты помнишь, там она так могуче плачет. В то же время почему-то есть вещи, которые невозможно принять на уровне изображения искусства, понимаешь? Давайте, если есть вопросы, говорить, а то, что мы мучаем друг друга и компьютер.

Вопрос из зала

Мне хотелось бы спросить Алексея, вот как Вы увязываете сакральное пространство с кинематографом. Потому что все-таки сакральное пространство для нас это пространство. Это пространство, это то, что окружает человека. Это либо архитектура, либо градостроительство. А что такое сакральное пространство в кинематографе. Ну, как бы видны какие-то такие приемы в том, что Вы показали в начале, явно Левитана «Над вечным покоем», какие-то такие аллюзии на извечные темы. Скажем, трепетные темы. Ну, а в общем, где здесь сакральное пространство? Вот если Вы хотите скандала.


Лидов А.М.

Вы имеете в виду в фильме «Остров» или в каких-то других фильмах? Пространство в кинематографе есть. На этом как-то договоримся, да?

Багдасаров Р.

Я хочу со своей сторону уточнить вопрос и присоединиться. Насколько я понимаю теоретические разработки Алексей Михайловича, вот, например, кризис восприятия иконы, он начался с того момента, когда в иконе стали видеть живописное произведение, оторванное от того интерактивного, условно говоря, интерактивного, переводя это на язык современного искусства, священного пространства, которое окружало их в традиции. В этом плане кинематограф, мы имеем в виду чистую плоскую картинку на экране, и как мы, допустим, можем взаимодействовать с картинкой, образуя то сакральное пространство, допустим, о котором шла речь в традиционной культуре. Лично мне не совсем понятно.

Лунгин П.С.

Я могу ответить, по крайней мере, как я это ощущаю, потому что это внутреннее пространство. Это скорее не сакральное пространство в смысле архитектурного пространство. Но это некоторый эффект этого фильма, в котором сосуществуют музыка, звук, слово, смысл, которые создают вот это внутреннее пространство, бесспорно. И оно есть. То есть, не важно каким способом оно достигается. И если человек, глядя этот фильм, чувствует себя внутри, он же то же чувствует в голове своей, находится внутри чего-то, что он считает сакральным пространством. То значит, что этот эффект достигается. И очевидно, что видеоарт сейчас неистово, истерически занимается поиском сакрального пространства, и очень широко использует все мифологии так сказать, перепутывая их, выходя на это. Видимо, для современного человека его сакральное пространство, оно синтетическое, оно внутренне, и оно находится, определяется только по тому - испытывает он лично это переживание или нет. Оно не является объективным. Кто-то посмотрит фильм «Остров» и плюнет, скажет: «какое дерьмо», а кто-то заплачет. Я знаю это. Несколько человек в священники пошли. Я их совершенно не одобряю. Мне кажется, что они так сказать, в каком-то истерическом были состоянии. Но если они пошли в семинарию, значит для них сакральное пространство очевидно. Вот и все - плоское оно квадратное, треугольное….


Хачатуров С.

Если, допустим, кризис иконы начался с того, как мы воспринимаем ее как живописное произведение, но мы можем тогда и сказать, что живописное произведение создает внутри нас вот это сакральное пространство. Я не могу уяснить вот этого момента. Если мы считаем, что произведение искусства само по себе, не включенное во взаимодействие…

Лунгин П.С.

Говорится о чистой эстетизации.


Деготь Е.Ю.

Ты слово эстетизация употребляешь как негативное определение или как нейтральное.

Лунгин П.С.

Как некоторое выделение из пучка, из веера восприятий, который эстетически является одним из двадцати, выделяется оно одно, остальные отмирают. И эта эстетизация происходит в обход, так сказать, божественного переживания мира. Главное, что смотрящий не настроен на этот тип катарсического переживания.

Деготь Е.Ю.

Скажите, почему фильм называется просто «Иван» без припечатывающих эпитетов. Фильм называется просто «Иван», если я правильно прочитала релиз.

Лидов А.М.

Последнее название «Царь».

Деготь Е.Ю.

Хорошо. Тогда второй вопрос: как вы обживали Владимиро-Суздальский заповедник. Просто как в процессе съемок это происходило, и какой царь получился из Мамонова?

Лидов А.М.

Мы немножко ушли от темы разговора. Потом Павел Семенович ответит на твой вопрос.

Багдасаров Р.

Мне кажется, вот эта толерантность Алексея Михайловича Лидова нас сейчас немножко увела, вернее, привела к такой дискуссии. Потому что он сказал, то для одних это Бог, а для других высшая сила. Мне кажется, что как раз сакральное пространство и разговор о сакральном, он как бы должен быть понят обязательно как разговор с Богом. И вообще сакральное пространство, на мой взгляд, появляется тогда, когда встречаются двое - Бог, причем конкретный личностный для каждого человека, каждый видит его своими глазами и чувствует по-своему, он открывается каждому по-разному, но обязательно должен присутствовать Бог и человек. Как бы сакральным можно признавать все, если принимать как бы за … неоспоримое творение мира Богом, то все это свято само по себе. Но в чем тогда смысл нашего собрания, в чем тогда смысл жизни на земле, обращение к Богу, в конце концов? Для меня, например, сакральное пространство появляется тогда. Когда есть возможность зафиксировать вот эту связь: диалог-встречу Бога с человеком в каждом конкретном месте. И это может быть что угодно. Это может быть икона на стене, это может быть по дороге, в лесу. Все равно Серафима Саровского приводили, хотя, я бы тоже хотел сказать, что ему первый раз, на самом деле, Господь явился, когда он три часа простоял с преображенным лицом, после этого он стал проситься уйти в монастырь.


Поэтому, возвращаясь к нашей такой дискуссии, мне кажется, что крайне непродуктивно было бы здесь играть в толерантность такую. То есть некоторые не верят в Бога, но давайте, рассмотрим сакральные пространства как нечто эстетическое. Тогда потянутся другие вопросы. Они нам не дадут ответов на то, что же такое сакральное пространство. Если у каждого действительно может быть свое представление о сакральном, но и о Боге у каждого может быть свое представление, ну, и что?

Лидов А.М.

Хороший вопрос, замечательный. Как раз я не говорил, что сакральное можно заменить эстетическим, собственно говоря, это процесс, который мы все унаследовали от эпохи Возрождения. Действительно, в эпоху Возрождения произошла некая глобальная подмена. А именно эстетическое было объявлено сакральным. И, собственно говоря, мы все через нашу систему образования, культурных ценностей, унаследовали вот эту сакрализацию эстетического. И хотя собственно древние религиозные традиции, да и до сих пор все полноценные, действующие традиции, они не знают этого различения сакрального и эстетического. Это все одно.

Вопрос по поводу кинематографа очень важный. Как раз в этом и состоит идея иеротопии? Идея иеротопии в том, что сакральное пространство создается, что есть такое явление - создание сакральных пространств. Сакральные пространства создаются не только Богом и высшей силой, зачастую они возникают при активном участии людей. И эта деятельность может быть выявлена и исследована. То есть речь идет о сфере человеческого творчества, которая в силу разных причин оказалась выключена из нашего рассмотрения и из проблематики культуры Нового времени. Причем выключалась эта сфера достаточно последовательно. Все, что связано с созданием сакральных пространств, из культуры выводилось и подменялось сценографией, организацией первомайских праздников и разными другими подобного рода вещами. То, что я называю псевдо-иеротопией. Что касается кино? Создание сакрального пространства отнюдь не сводится к расположению предметов, или к сооружению архитектурных построек. И первоначально патриарх Никон увидел в районе реки Истра иконический образ, вначале ему было некое видение, он увидел в этом среднерусском пейзаже икону Нового Иерусалима. Он в этом месте увидел образ Святой земли. Все начиналось с образа. То есть в его сознание возникла образ- идея, а потом этот образ стал воплощать в материальные формы, выстраивая и монастырь, и собор как точную копию Иерусалимского храма, и множество святилищ, разбросанных на огромной территории, внутри пространственной иконы, которая 10 километров с севера на юг и 5 километров с запада на восток. Но при этом речь идет о том, что эта образность может быть выражена средствами реального пространства. Она может быть создана средствами музыкальными. Она может быть создана средствами литературными. Я уже приводил пример с Толстым и Достоевским, которые моделируют свои сакральные пространства в очень нетрадиционных и непривычных формах. Оно может быть создано и средствами кино как и любыми другими художественными средствами. У кино просто гораздо больше возможностей. И собственно, задача тут, на мой взгляд, она не сводится просто к тому, чтобы как сделал Павел в своем последнем фильме, взять и построить на территории Спасо-Ефимьевского монастыря Александрову слободу или Александровский дворец, который мыслился Грозным как Новый Иерусалим, как некая крепость, в которой он спасется до Второго пришествия, где это Второе пришествие встретит. И вот, к сожалению, в сцене, которую мы сегодня, по всей видимости, не увидим, замечательный есть эпизод, где Грозный маленькой девочке рассказывает про этот свой Новый Иерусалим, и про его духовные возможности. Причем в фильме весь этот рассказ трогательный и почти сентиментально духовный предваряет будущие безобразия, которые будут происходить в этом Новом Иерусалиме, а именно страшные чудовищные казни, мерзость и кровь. И это тоже в целом рождает мощное художественное решение и отнюдь не благостную картинку сакрального. Но я как раз имею в виду не собственно вот такое внешнее, не внешнюю имитацию сакральных пространств, например, через архитектуру. Это может быть выражено сколь угодно сложными средствами. Это, например, совершенно гениально умел делать Тарковский. У которого, как раз, было такое обостренное иконическое сознание. Иконическое, что я при этом имею в виду? Когда кадр важен ни сам по себе, а кадр важен как образ-посредник. То есть ты чувствуешь, что за этим кадром есть другое измерение, другой мир, который погружает тебя в некое иногда полумистическое состояние. Собственно в виде этого сакрального пространства может выступить растекающееся молоко, вспоминая кадры из «Зеркала». То есть тут возможности самые разные.


Лунгин П.С.

Я хотел бы все-таки ответить. Я скажу буквально два слова. Я благодарю вас за долготерпение. Ну, не получилось. Сакральное пространство отказало мне в сакральности. Я хочу ответить все-таки на Ваш вопрос ни общими такими слова, я хочу конкретно. Я подумал сейчас, что, конечно, сам способ обращения, по видимому, к сакральному искусству, это способ прямого обращения, понимаете? В этом смысле сейчас почти никакое искусство не занимается прямым обращением. Вот прямой разговор с Богом есть прямой разговор с Богом. Понимаете? Ни через разлитое молоко, и не через пыльцу бабочки. Уже зашло такое время, когда так сказать, если тебе есть что сказать, положи на стол вот это вот, свои кишки, свое обращение. И, действительно, удивительным образом, я подумал, что весь фильм «Остров», который так сказать прозвучал так для людей, я и сам не знаю почему, это так вышло, но он все время общается с Богом. Это непрерывный разговор с Богом.

Деготь Е.Ю.

А Вы общаетесь?

Лунгин П.С.

Конечно, естественно, а что я еще делаю? А кто такой герой? Герой - это тень. Вот герой и есть та тень, которая живет по законом, которые все-таки кто-то выдает. Сам-то не встает герой. И на самом деле вся история «Ивана Грозного» это тоже. Я даже в некотором ужасе. Я должен сказать меня это совершенно не радует, потому что сила этого переживания она затягивает как некий омут такой определенный. Все остальное кажется бесконечно слабым, так сказать, и ничтожным. Но вся тема «Ивана Грозного» - это два типа общения с Богом. Способ Грозного, и способ Филиппа. Есть два как бы раздвоения этого. Я говорю еретические какие-то вещи, но вот этим раздвоением идет как бы двоевластие в русском православие. Двоевластие, введенное Иваном Грозным, оно как раз и воцарилось у нас. Вот это два типа разговора с Богом. И это дает, с одной стороны, может быть, это делает это искусство абсолютно герметичным и непонятным для подавляющего большинства населения земного шара, но с другой стороны, для тех, кто в него включается, оно делает это очень сильно, и для меня тоже. Но видимо, действительно, сакральное искусство предусматривает некий способ прямого, бесстыдного такого прямого, обнажающего и рискующего собой обращения.



Лидов А.М.

Это все правда абсолютная, только я хотел сказать, что оно предусматривает разное. И возможности совершенно разные.

Лунгин П.С.

Для творческой интеллигенции в кавычках «творческой интеллигенции» - бедных врачей - это самая постыдная и самая даже, так сказать, при любом обращении от человека к человеку неопосредовано. Это что-то такое почти стыдное и недостойное. Уже прямое обращение к Богу - это вообще так сказать непристойное.

Лидов А.М.

Совершенно верно. Вот специально для присутствующей здесь Екатерины Деготь, в современной культуре существует страх этого разговора о чем-то всерьез. Его все время пытаются спрятать за игрой, за стебом. Как бы «я за это не отвечаю». Вот, действительно, похоже, что сейчас наступает время, когда общество начинает требовать разговора всерьез.

Деготь Е.Ю.

Леша, про какого Бога? У нас идеология.

Лидов А.М.

Это может, у тебя про Бога, Катя. У нас про людей, которые создают сакральные пространства или не создают. Речь идет об обществе. Это очень серьезный разговор. Поскольку реальная ситуация приводит к тому, что актуальное искусство существует само по себе, в таком узком маргинальном междусобойчике, и собственно разговаривает на придуманном для внутреннего употребления птичьем языке, который остальным людям, по большей части совершенно не интересен. Даже тем, которым и искусство, и какие-то проблемы духовной культуры могли бы, в принципе, быть очень интересны и важны. И в этом есть некая не божественная, а именно социальная проблема. Как раз Лунгин об этом только что и сказал. Что есть страх перед разговором всерьез. Страх и одновременно люди понимают, что они не находят того, что их волнует, и ответов на вопросы сущностные.

Лунгин П.С.

Это решается по-другому. Мы уже знаем как это решается. Это решается понятием моды и закачиванием огромных денег в модность как некоторую идею скажем. В современном искусстве то же очень мало людей, которые это осмысляют. Есть, наверное, люди, которые это воспринимают и осмысляют. Но есть некоторые иные темы, которые там идут, темы принадлежности к некой прогрессивной группе, гораздо больше людей там.


Лидов А.М.

Катя, может, ты хочешь что-то сказать в ответ, потому что к тебе было обращено высказывание и Павла, и мое?

Деготь Е.Ю.

Нет. Я вообще-то я пришла послушать, поскольку не моя тема. Мне кажется, что ты сейчас затронул очень важную тему, но только совсем другую. Потому что совсем не очевидно, что проблема отчужденности современного искусства от общества, которая, безусловно, есть, должна решаться на пути прихода к Богу или к сакральному, даже в варианте разлитого молоко. То есть вот это уже требует каких-то доказательств. Поэтому, мне кажется, что здесь ты касаешься другой совсем проблемы, которая, безусловно, важна. Но ни та, которая здесь обсуждается.

Я хотела спросить, ты вот апеллировал к научному мировоззрению, из твоей речи было ясно, что, несмотря на приверженность проблеме сакрального, ты остаешься на позициях науки, правда, как бы иначе понимая, да? А в связи с этим хотела понять, какова научная аргументация термина «почти мистическое состояние», в которое нас повергают фильмы Тарковского.

Лидов А.М.

Ты предлагаешь это научно формализовать? Я под этим имею в виду именно то состояние, то переживание кадров Тарковского, его фильмов. Может быть, не всех кадров, но там я имею ввиду даже ни столько моего любимого фильма «Андрей Рублев», но вот «Зеркало», которое внешне меньше связано с темой сакрального. Он выстраивает многие кадры именно как некие иконы, то есть это не просто изображение видимой реальности само по себе, это некая попытка перейти к разговору о неком другом измерении, чем то что стоит за этим. И это, я думаю, не было формализовано и самим Тарковским, просто есть некий эффект, это есть некий признак иконического. Ты совершенно правильно сказала, да, я совершенно остаюсь на позициях науки, причем науки, которая должна изучать как и любая другая наука формы человеческой деятельности. Вот есть сфера мистического, есть то, что Мирче Элиаде, великий антрополог и теоретик культуры, назвал иерофанией. То есть некое богоявление. Почему-то вдруг какое-то место выделяется из многих других и начинает почитаться людьми, как обладающее особой духовной, иногда чудотворной силой. Научных объяснений у этого практически нет, я не знаю, могут ли они быть. Но можно исследовать то, почему-то или иное место начинает почитаться в то или иное время? Известно, что вдруг типы икон чудотворных, которые возникали в русской истории с XI века по XVII, они менялись. Менялись, например, типы легенд как эти иконы возникали. То есть в начале, например, эти иконы приходили как древние святыни из Византии. Потом их в XIV веке обретали в лесах, на водах, в XVII веке чудотворные иконы стали покупать в экзотических странах и так далее. Вот это уже предмет науки. Предмет науки то, что создано людьми. В этот смысл иеротопии, то есть реконструкция конкретных сакральных пространств, созданных людьми с использованием всех возможных источников, и изобразительных, и литературных, и не только. И, соответственно, введение нового пласта в историю культуры. Просто некий новый раздел истории культуры, где эта форма творчества, которая может быть интерпретирована и осмыслена как форма художественного творчества, создавалась. И это конкретно. Я ни призываю, и не собираюсь исследовать то, что принадлежит собственно к сфере религиозного. Я вообще считаю, что это совершенно разные задачи. Поэтому можно исследовать явления чуда и чудотворной иконы как историческое явление, но я не возьмусь научным образом объяснять никакие механизмы этого чуда, хотя бы потому, что как только ты объяснишь механизмы, чудо перестанет быть таковым. Это уже будет нечто другое.

Вопрос из зала

Вы полагаете, что можно исследовать чудо?



<< предыдущая страница   следующая страница >>