shkolageo.ru 1 2 ... 40 41

ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ФОЛЬКЛОРУ И МИФОЛОГИИ ВОСТОКА


СЕРИЯ ОСНОВАНА

в 1969г.

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:

| И. С. Брагинский \

Г. А. Зограф

Е. М. Мелетинский (председатель)

С. Ю. Неклюдов (секретарь)

Е. С. Новик

Б. Л. Рифтин

С. С. Цельникер

ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ГА. Ткаченко

КОСМОС, МУЗЫКА, РИТУАЛ

МИФ И ЭСТЕТИКА В «ЛЮЙШИ ЧУНЬЦЮ»

Москва 1990


ВВЕДЕНИЕ


Одним из важных источников наших представлений о мировоззрении древних китайцев служат памятники словесного творчества, фольклорные и раннелитературные. Наряду с мифологией, ритуальными гимнами, песнями, заговорами и магическими формулами здесь обнаруживаются частные взгляды различных школ к авторов на проблемы мироздания, произведения поэтов, а также каталожные собрания по истории, географии, астрономии, математике—продукт деятельности первых ученых. Однако при всем тематическом многообразии и различиях в способах организации материала этим памятникам присуще некое общее свойство—художественность.

Объясняется это не в последнюю очередь тем, что по особым условиям сложения и письменной фиксации большое место в древнекитайских раннелитературных памятниках отводится авторами изображению традиционной, мифопоэтической картины «древности», какой она представала их взору, т. е. воображению людей гораздо более поздней исторической эпохи. Картина эта реконструировалась древними авторами на основе того же самого материала, который служит для этой цели и современным исследователям—фольклорного и мифологического. Разница, пожалуй, лишь в том, что авторы древности, возможно в силу большей пространственно-временной близости к первоисточникам, пользовались этим материалом куда более умело.

Эти первоисточники, наследие архаики, известные нам лишь в отражении значительно более поздних письменных текстов, уже в древности вместе с материалом вручили будущим эпохам и единственный известный им способ его оформления—как законченное и часто совершенное произведение словесного искусства. Новое же—собственное отношение авторов раннелитературных памятников к общему наследию, его оценка—впервые находит выражение в таких,формах, которые с современных позиций могут быть названы раннетеоретическими суждениями. В этих, чаще всего вплетенных в художественную ткань раннелитературных произведений, фрагментах (лунь) впервые предпринимаются попытки определить сущность прекрасного в мире и человеке, поставить проблемы бытия и сознания, разумеется, в нерасчлененном художественно целостном виде1.


Нерасчлененность, синкретичность древнекитайских письменных памятников побуждает комментаторов и исследователей


Введение


к рассмотрению и изложению общемировоззренческих, этических и эстетических идей древних «по памятникам», а не «по темам». Эта традиция связана и с тем обстоятельством, что в текстах, первоначально считавшихся как бы «собственностью» той или иной «школы», как правило, рассматривается конкретный круг тем, интерес к которым и определяет лицо той или иной «школы». Так возникает характеристика произведения словесности как «конфуцианского», «даосского» или «легистского» 2.

Однако эта, идущая из давних времен и удобная при изложении мировоззренческих позиций предполагаемых или реальных авторов того или иного текста терминологическая традиция, на наш взгляд, не столь удобна при рассмотрении памятников, отличающихся особым тематическим разнообразием. Таковы, например, памятники, относимые китайской филологической традицией к разряду цзацзя, эклектики, т. е. как бы заведомо включающие в себя противоположные по мировоззренческим установкам фрагменты.

В число таковых входит и послуживший нам основным источником материала «Люйши чуньцю», или «Весны и Осени Люй Бувэя»3. Вобравший в себя массу сведений по самым различным темам, «Люнши чуньцю», будучи, по традиционной версии, произведением многих авторов, разными исследователями относился и к произведениям конфуцианского и даосского направлений, но в последнее время все чаще признается произведением идеологически вполне самостоятельным. Не стремясь к окончательному решению вопроса, полагаем, что специфика рассматриваемого текста позволяет нам отчасти отойти от традиционной терминологии и, в рамках данного исследования, пользоваться более широкими понятиями, не связывая их однозначно со взглядами той или иной «школы».

«Люйши чуньцю» открывает собой ряд произведений, которые могут быть названы собственно авторскими, т. е. составленными по намеченному плану, относимыми традицией к конкретному историческому моменту и обладающими такими характеристиками, которые позволяют предполагать реальную историческую связь их авторов с определенным кругом лиц. Хотя титульное авторство таких произведений во многих случаях заведомо не совпадает с действительным, их «авторский» характер от этого не страдает—существенно не то, кем были на самом деле авторы текстов этого типа, а то, как они к этим текстам относились. Есть серьезные основания полагать, что отношение к порождаемым собственными усилиями текстам не оставалось у авторов неизменным, оно менялось, причем в определенные исторические эпохи такое изменение происходило, в масштабах традиции, достаточно быстро. «Люнши чуньцю»,



Введение


на наш взгляд,—олицетворение одной из таких эпох, и притом

важнейшей.

Речь идет о времени, которое можно считать водораздельным, отделяющим эпоху локальных культур от эпохи завершения становления общекитайской цивилизации в империи Хань. Таким временем была, по-видимому, вторая половина III в. до н. э. и в особенности время около 221 г., когда Цинь Ши хуаном была впервые политически объединена вся страна. Циньская империя, просуществовавшая чуть больше десятка лет, ничтожный в масштабах истории срок, во многих отношениях обозначила собой начало новой эры. Вполне оправданно поэтому при периодизации истории китайского умозрения или связанного с ним развития взглядов на благое, этики, или прекрасное, эстетики, деление на «доциньский» и «цинь-ханьский» периоды, как принято китайскими исследователями. Принимая этот принцип периодизации, мы в дальнейшем изложении, исходя из чисто стилистических соображений, пользуемся терминами «предымперский» и «имперский» именно в смысле «доциньский» и «цинь-ханьский».

«Люйши чуньцю» оказывается, таким образом, одним из центральных предымперских памятников, поскольку его титульный автор-составитель Люй Бувэй исторически и даже житейски тесно-связан с первым объединителем Китая, а сам труд, согласно историческим свидетельствам, был завершен в 240 г. до н. э., т. е. как раз накануне апофеоза империи.

Предымпсрские памятники, оформление большей части которых, по современным представлениям, завершается как раз в III в., могут считаться авторскими прежде всего в том смысле, что, вбирая в себя предшествующую традицию, они должны были в первую очередь явиться выражением отношения к этой традиции людей, стоявших на пороге новой исторической эпохи. Традиция—архаика переставала для них быть непреложным критерием поведения, и то, что ее переосмысление в предым перскую эпоху породило столь огромную даже по современным меркам литературу, свидетельствует о масштабах происходившего в умах переворота—в религии, философии, мироощущении, искусстве.


От мифопоэтической картины мира и связанного с ней ритуально-мифологического комплекса авторские памятники прокладывают путь к концептуальности, попыткам первого существенного «упрощения» схемы мировых событий, сведения их к «закономерным», а следовательно, и познаваемым процессам. «Золотой век» архаики предстает здесь в переосмыслении свидетелями совсем иного, кризисного состояния общества. Их мысли и действия отмечены новизной, неизвестной прошлым эпохам.

Это новое, хотя бы в силу инерционности общественного со


10 Введение


знания, подает себя прежде всего как истинное прочтение архаики, ее «правильная» интерпретация. Разом вдруг поняты все древние и не очень древние мудрецы, смысл учений которых, как выясняется, раньше никто не понимал. Появляются герои архаики, о которых сама архаика, возможно, и не подозревала. Завязывается борьба вокруг общего мифопоэтического, исторического и художественного наследия, исход которой будет решаться уже в условиях империи авторитетом новой, центральной власти. Тогда этот процесс станет особенно сложным и противоречивым, но уже предымперия—время высокого напряжения всех интеллектуальных ресурсов общества, носителями и распорядителями которых выступают новые массовые общественные слои—горожане, впервые осознающие себя в качестве самостоятельной и влиятельной социальной группы.

Эти горожане были выходцами из разных слоев, объединяла их принадлежность к «образованным», или, в китайских терминах,—буи (букв. «холщовая одежда» в противоположность аристократическому «шелку»). Это были люди, кормившиеся исключительно благодаря индивидуальным интеллектуальным усилиям. Их в значительной степени деклассированная среда была подвержена известного рода дихотомии, делившей «образованных» по способу добывания средств и положению в обществе на группы, которые мы условно назвали бы «мастерами» и «учеными», по-китайски соответственно—цзы и ши4. «Мастера» по каким-либо причинам временно или постоянно не служили и при этом часто добивались места или признания. «Ученые» представляли собой частных лиц, добившихся места или признания, а в некоторых случаях, и получивших реальную власть. Разумеется, один и тот же индивид в течение жизни мог побывать и «мастером», и «ученым», и не по одному разу. «Люйши чуньцю». и подобные ему авторские памятники как раз и создавались такими людьми.


По-видимому, в среде городской интеллектуальной элиты и было впервые выработано новое отношение к транслируемому тексту, позволяющее говорить об «авторстве», причем наиболее яркие его проявления, такие, как «Люйши чуньцю», относятся уже ко времени, непосредственно предшествовавшему становлению первой империи. Именно тогда, вероятно, окончательно утрачивается взгляд на текст как на сакральный объект, вышедший непосредственно из надчеловеческой сферы обитания божеств—предков, и возникает теоретическая возможность, «авторства», т. е. идеологически окрашенного комментария к религиозно значимым памятникам письменности. В этом смысле условные термины «доавторский» и «авторский» следует понимать прежде всего как переводческие аналоги комплексов представлений, связываемых традиционной китайской филологией с терминами соответственно цзин и чжуань. Первый в рус-


11 Введение


ской китаеведческой традиции часто переводят словом «канон», второй—словом «комментарий». Однако внутри текстов, канонизированных последующей традицией, можно обнаружить фрагменты, по типу явно относящиеся к «авторским», и, напротив, в «авторских» памятниках достаточно широко используются неявные цитаты из «канонов»5.

Ко времени предымперии «каноны», действительные или мнимые, представляли собой общее наследие, и в зависимости от отношения к ним складываются группы комментаторов, которые можно условно разделить на приверженцев и критиков традиционного типа сознания. По общему направлению и стилю мышления здесь можно различать тех, кто предпочитал рассматривать канонические тексты в качестве опорных для развития собственных умозрительных, этических и эстетических идей, и тех, кто склонен был к отрицанию как незыблемости канонов, так и законности претензий идеологов «классического» направления на монополизацию идеологической сферы. Эти люди, которых мы будем условно считать приверженцами «контрклассики», искали и находили отклик и поддержку главным образом среди тех, кого мы выше назвали «мастерами». Напротив, «классика» все в большей степени утверждалась в качестве единственно возможного стиля «ученого». Будучи двумя модусами общественного сознания, «классика» и «контрклассика», сталкиваясь в сознании индивидуальном, порождали известную напряженность, требовавшую разрешения. Одним из рецептов преодоления раздвоенности сознания интеллектуалов предымперии и должен был стать, по замыслу авторов, идеологический синтез, предлагаемый «Люйши чуньцю».


Стремление ответить на все или по крайней мере на основные вопросы, волновавшие предымперское общество, поставило авторов «Люйши чуньцю» в положение энциклопедистов, вынужденных исчерпывающим образом излагать «все, касающееся неба, земли и человека». Поэтому авторский коллектив, состоявший, по преданию, из более чем трех тысяч человек, был намерен дать в систематизированном виде сумму знаний, доступных обществу того времени. При этом сам характер предприятия должен был настраивать авторов на объективность изложения, что подразумевало известную «научность» подхода к проблемам, волновавшим образованные круги, к какой бы сфере— религиозной, философической, художественной или политической—эти проблемы ни относились. .

Возможно, «Люйши чуньцю»—это не «наука», хотя многое здесь зависит от того, что мы понимаем под этим термином в применении к античности, но это, во всяком случае, протонаука, тем более что значительная часть текста, по мнению большинства исследователей, вышла из рук одной из влиятельных групп философствующих—так называемых натуралистов-иньян-


12 Введение

цзя. Иньянисты, или натурфилософы, интересовались не только, быть может, и не столько «природой» в чистом виде, сколько системными связями между космосом, обществом и индивидом, Имея дело с немалым числом оппонентов, авторы «Люйши чуньцю», чьи основные интересы лежали именно в этой сфере, по-видимому, не были заинтересованы в том, чтобы обнаруживать себя в качестве сторонников лишь одной из «школ». Претендуя на универсализм, они демонстрировали широкую терпимость ко всем бытующим в обществе взглядам и настроениям. Такая позиция в отношении различных философствующих групп не гарантирует, разумеется, вполне адекватного изложения взглядов оппонентов. Тем не менее «Люйши чуньцю» может считаться своеобразной философской энциклопедией своего времени, и хотя в данной работе нас интересует история не философии, а культуры Древнего Китая, мы вынуждены отчасти затрагивать и собственно этические, эстетические и иные воззрения древних в той мере, в какой позволяет наш материал.


Следует оговориться, что этические и эстетические взгляды, как они выражены в «Люйши чуньцю», теснейшим образом взаимосвязаны и представляют собой выражение разных сторон ритуала как исторически меняющихся форм обрядового поведения. Неудивительно поэтому, что в контексте древнекитайской культуры не только центральное понятие этики—ли-ритуал, но и такие термины, как шань-благо и мэй-красота, становятся одновременно и эстетическими категориями. Вместе с тем основные нормы мифопоэтического этапа художественности, искусства, оказываются своего рода парадигмой концептуальной картины мира натурфилософии.

По-видимому, бесперспективными были бы попытки отделить этическое от эстетического и даже орнаментального в понятии, охватывающем в китайском языке самое «культуру»— вэнь. Уже здесь мы сталкиваемся с синкретизмом, в рамках которого общемировоззренческие, этические и эстетические идеи находят целостное выражение в художественной форме. Благо, благое знание и вытекающие из этого знания представления о благой жизни как высшей ценности должны, согласно мысли древних, находить свое завершение в гармонии и красоте, благолепии обряда-обычая 6. Идея гармонического космоса, включающего в себя природу, общество и человека, требует, с точки зрения натурфилософов, конкретного, пластического выражения. Неизбежно возникает вопрос: кто же или что же является в мире источником и носителем благо-красоты и по каким законам-принципам осуществляется трансформация первоначального-бесформенного в завершенное-упорядоченное?

Стремление к познанию самого принципа возникновения красоты-блага приводит авторов «Люйши чуньцю» к проблемам художества и мастерства, причем в сравнении с другими



следующая страница >>