shkolageo.ru 1 2 ... 56 57

ЛИТЕРАТУРА 70 90- ГОДОВ


ПОЭЗИЯ 70—90-х ГОДОВ

После поэтического бума: новое в поэзии

Сегодняшний день поэзии. Многое сегодня в нашей культуре побуждает к тому, чтобы подводить итоги: нас привычно вдохновляет каждая дата с нулем на конце, а сейчас кончается и век и тысячелетие. Что-то, безусловно, кончилось в нашей литературной ситуации; какой бы ни была литература впредь, она уже никогда не будет играть той роли, которая ей выпала в России на протяжении двух веков,— быть центром духовной, общественной, политической жизни. Наверное, никогда прежней популярности не вернет себе поэзия, во время «бума» 60-х гг. собиравшая тысячные аудитории на стадионах и при этом интимно достигавшая слуха и сердца каждого.

Изменился лирический строй стиха и прежде всего у Иосифа Бродского. Его смерть — еще один повод для подведения итогов в нашей поэзии, оставшейся без Бродского.

Многие стихи Бродского подсказывают прощальный эпиграф. Можно брать почти наудачу. Особенно из поздних стихов, когда он сделал небытие своей темой, ибо жил ощущением покинутого пространства, оставленного телом и навсегда сохраняющего память о нем:

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.

Нарисуй на бумаге простой кружок.

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него — и потом сотри.

(«То не Муза воды набирает в рот...»)

Из опыта изгнанничества развилось поэтическое зрение. Может быть, этот же опыт позволил Бродскому взглянуть на русскую поэзию со стороны и исполнить свою судьбу в ней — быть завершителем. Завершить столетие, до конца которого он немного не дожил (и знал, что не доживет: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я...»). Завершить нечто в русской поэзии. Что именно?

С уходом далеко не каждого даже великого поэта остается ощущение глобальной завершенности. Все бывшее до себя завершил и все идущее вослед начал Пушкин («наше все»). Потом эта идея возникла со смертью Блока: «От Пушкина до Блока» — выражение, ставшее формулой завершенности культурного периода. А со смертью Бродского? Откуда вести линию его родства и предшествования? Это вопрос, ответ на который могут дать только стихи. Ими Бродский, обращаясь ко многим, возвращался и к самому началу новой русской поэзии — к Кантемиру. Подражанием его сатирам совершенно оправданно и точно открывается второй том сочинений — после ссылки. Силлабика Кантемира не осталась для Бродского филологическим упражнением, но вошла в опыт его поэзии, как раз в это время меняющей свой строй, раскрепощающей свое звучание. Пример Кантемира, русского посла в Лондоне и Париже, для Бродского — пример вхождения русского поэта в мировую культуру, основной язык межнационального общения для которой сегодня — английский.


Большую часть своей творческой жизни Бродский прожил в англоязычном мире. Впрочем, эта фраза, верная для других уехавших, неверна для него: он прожил в культуре, овладев языком настолько, чтобы писать на нем сначала прозу, а затем и стихи.

У нас есть основание говорить, что ссылка и изгнание сформировали отношение Бродского к миру — отстраненное, исполненное ностальгии, которой не позволено обнаруживать себя, пронзительного чувства своего небытия, ставшего привычкой.

Однако в стихах мы угадываем черты личности до реального омыта, предрасположенность к тому, что внешними обстоятельствами было развито и обострено, но не создано. Бродский по рождению, по природной склонности своего таланта был человеком конца XX столетия. Плюс к этому советская судьба, выбросившая его в мировую культуру, наградившая ощущением всемирной причастности и вселенского отчуждения. Разыгранная таким образом личная трагедия приобрела всеобщее значение в мире, где единство, столь сильно желаемое, продолжает сказываться трагическим разладом и взаимным непониманием.

В одном из своих эссе Бродский сделал поправку к основной формуле марксизма, сказав, что, конечно, бытие определяет сознание, однако, помимо этого, его определяют и многие другие обстоятельства, прежде всего мысль о небытии. Эта мысль важна для Бродского и разнообразна у него. Под ее знаком существует вся его поздняя поэзия. Она не сводится только к мысли о смерти, но, напротив, окрашивает мысль о жизни, которая в гораздо большей степени есть не^тр#е-утетвиё, а отсутствие: собственное отсутствие там, где сейчас ты хотел бы быть, отсутствие рядом того, кто любим и дорог: «Да и что вообще есть пространство, если не отсутствие в каждой точке тела», — сказано в стихотворении «К Урании», посвящающем поздний сборник музе астрономии.

Страсть более не дышит в текстах Бродского, как будто он, памятуя о своем больном сердце, не может позволить себе ее взрыв и включает метроном ритма, отодвигает изображаемое на длину взгляда, в даль воспоминания:


Когда ты стоишь один на пустом плоскогорье, под

бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот

или ангел разводит изредка свой крахмал;

когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,

помни: пространство, которому, кажется, ничего

не нужно, на самом деле нуждается сильно во

взгляде со стороны, в критерии пустоты.

И сослужить эту службу способен только ты.

(«Назидание», 1987)

Поэтическое зрение нагружается чувством ответственности — единственного свидетеля; сознания, удостоверяющего наличие пространства. Мерность строки как удары, если не колокола, то часового устройства, в любой момент грозящего взрывом.

Размеренная, длинная строка позднего Бродского, кажется, произвела наибольшее впечатление на поэтов (особенно молодых), стала предметом их подражания, но оставила более равнодушными читателей. Отчасти здесь можно прибегнуть к универсальному объяснению, некогда данному Пушкиным падению интереса публики к стихам Баратынского (одного из самых чтимых Бродским русских поэтов): «...лета идут, юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отделяется от них и мало-помалу уединяется совершенно...»

«Уединяется» — это верно для Бродского, но что сказать о «поэзии жизни»? Что сказать о поэзии и ее возможности вообще? В своей Нобелевской речи Бродский процитировал Адорно: «Как сочинять музыку после Освенцима?» Бродский не был бы великим поэтом конца нашего века, если бы он не жил с этим вопросом-сомнением: можно ли писать стихи после всего, что пережито и содеяно человечеством в нашем столетии? Но Бродский не был бы великим завершителем поэтической традиции, если бы он целиком отдался этому сомнению или ответил на него как-либо иначе, чем он это сделал: «Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом — точней, пугающем своей опустошенностью — месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием».


Тридцать лет назад Бродский признался: «Я заражен нормальным классицизмом...» Иного трудно было бы ожидать от него: ленинградца — по прописке, петербуржца — по духу, жителя коммунальной квартиры в городе дворцов, вечно требующих и не получающих ремонта. Не от города ли он унаследовал архитектурный инстинкт законченной формы и не от областной ли судьбы ветшающей северной Пальмиры его метафизическое чувство зыбкости сотворенного, близости распада, так легко восстанав­ливающего первоначальность пустого пространства?

В 1984 г. Бродский увидел выставку голландского художника Карла Вейлинка и по ее поводу написал стихи. Вейлинк, подобно ему, был заражен классицизмом. Его архитектурный, парковый пейзаж на наших глазах превращается в бутафорский, разваливается. Каждая строфа Бродского начинается размышлением о том, что же это такое: «Почти пейзаж... Возможно, это будущее... Возможно, также — прошлое... Бесспорно — перспектива... Возможно — натюрморт...» И утверждающее предположе­ние последней строфы, что это, «в сущности, и есть автопортрет. Шаг в сторону от собственного тела...».

Бродский иронизировал: «В городах только дрозды и голуби верят в идею архитектуры». Иронизировал и продолжал строить, архитектурно воспринимая геометрию мира под холодным взглядом Урании, природу — в своих эклогах, русскую поэзию — от Кантемира до Бродского. У него было классическое, античное чувство стиля, распространявшееся и на человека, достоинство которого состоит в том, чтобы понять, что собой он лишь временно вытесняет пространство, всегда возвращающееся, чтобы восстановить право пустоты.

Муза астрономии когда-то вдохновляла уже русскую поэзию: одические «рассуждения» Ломоносова, раннюю оду Тютчева... Но путь русской поэзии до последнего времени воспринимался как ведущий, пусть с задержками и возвращениями, от архаического монументализма к лирической диалектике души — у Баратынского и у Тютчева, уходившего от своей ранней оды «Урания».

У Бродского «Урания» — поздняя, он пришел к ней после одной из величайших книг русской лирики — «Новые стансы к Аврусте» (1982). Поэтическая потребность возвращения к истокам русского стиха, к русскому одическому мировидению почти совпала у него со стихотворением великого английского поэта-метафизика Джона Донна, впервые узнанного незадолго до ссылки и затем сопровождавшего Бродского в Норенскую. По возвращении Бродским пишутся подражания Кантемиру... Для него встает вопрос об отношении к традиции русского стиха. Тогда это был общий вопрос.


Поэтический бум. Для поэзии минувших тридцати лет трудно найти некий общий объединяющий ее принцип. Ни безусловного лидера, ни безусловно преобладающей тенденции... Пожалуй, есть лишь общность всеми обсуждаемой проблемы: отношение к традиции. В сущности это вечная проблема, но от эпохи к эпохе рефлектируемая с различной степенью остроты. Прошедшие двадцать лет в русской поэзии были временем, когда осознание поэтической традиции становилось все более настойчивым и обя­зательным. О ней задумывались поэты, о ней спорили критики. Однако этот общий для всех вопрос отчетливее всего и разъединял. Целый ряд критических дискуссий о поэзии был посвящен проблеме традиции как таковой, но постоянно спорили и о выборе, об оправданности продолжения того или иного поэтического пути.

Время задуматься о традиции наступило после нескольких десятилетий бытования советской литературы, главным достоинством которой считалась ее устремленность в будущее. К тому же поэзии предписывалось гн^т^е^же^я^ящз^1^з^мле^заниматься делами насущными, а не саморефлексией, которая не раз была обличаема как формализм, дань прошлому, аполитичность. Серьезные прегрешения, за которые — в зависимости от общей ситуации — спрашивали очень строго, а то и просто не печатали.

В более мягкой форме эти обвинения сводились к упреку в «книжности», который постоянно звучал в последние двадцать лет. И уж совсем дело бывало плохо, если, помимо избыточной начитанности, поэта ловили на том, что он читает не тех, кого следует, избегает магистрального пути развития советской литературы. Понятно, что в стороне от магистрали оказывался и весь Серебряный век, и авангард, и Ахматова, и Пастернак, и Клюев, и Заболоцкий, не говоря уж об обэриутах, вовсе не упоминаемых.

Период с 60-х годов до начала «перестройки» стал временем трудного, но очень целенаправленного овладения культурным пространством, расширения границ дозволенного и допустимого. Трудно, но все-таки издавали нежелательных, с официальной точки зрения, классиков XX в. Издавая, разумеется, не хотели, чтобы изданные были широко и внимательно прочитаны. За право прочитать также приходилось бороться, а потом — за право вступить в диалог собственным творчеством... В этом диалоге, подхватывая слово, однажды прозвучавшее, напечатанное, т. е. уже как бы дозволенное, пытались сказать больше, чем смогли бы от собственного имени. Традиция не только учила, но и давала необходимый резонанс, мыслилась как форма иносказания и приращения смысла, способ освобождения.


Но на этом общность кончалась, ибо в собеседнике выбирали разных поэтов и свободы высказывания добивались, чтобы сказать свое. Так что поэтическое движение последних двадцати лет представляет столкновение разных вкусов, их противостояние. Нормальная ситуация, но переживалась она как нечто ненормальное: в другом слишком часто видели противника, мыслящему и пишущему в ином стиле отказывали в даровании. Сомнения распространялись на достоинство самого поэтического слова, на современную поэзию в целом. Правда, все чего-то ожидали. Ожидали также разного, но равно верили, что ожидание исполнится или уже исполняется.

Неопределенность будущего пытались рассеять и оглядывались на прошлое — на самое недавнее прошлое. Оно хорошо запомнилось, ибо ничто так не врезается в память, как успех.

В прошлом — в 60-х — был «поэтический бум». Ожидать ли нового? Или к нему не стремиться, предпочтя иной критерий для определения истинных достоинств?

«Поэтический бум» был одним из следствий «оттепели». Отогрели замороженное, заледеневшее слово, и едва ли не прежде всего оно выплеснулось лирикой. Она тоже была под запретом. Поэтический бум был предварен негромкой капелью маленьких лирических книжек: «Раздумья» Н. Асеева, «Стихи» Л. Мартынова... Сейчас даже трудно представить, как они читались тогда, сколько в них находили новизны, свежести и смелости. Ведь после постановления 1940г. (отмененного в 1988 г.) лирика могла пробиваться, по сути дела лишь в переводах: потому-то шекспировские сонеты в переводе С. Маршака звучали откровением, в них выговаривалось запретное, поддавленное.

И вот — «оттепель»... После долгого 'ггерерьта — сборники непечатаемых, крамольных Ахматовой, Пастернака; Цветаевой, Заболоцкого... За ними вдохновленные ими, иногда ими же поддержанные приходят молодые. Им откликается читатель, начинается всеобщий поэтический восторг: залы не вмещают всех желающих слышать стихи, сборники не доходят до прилавков.


Слово расковалось — в мысль, в образ. Таким было тогдаш­нее ощущение, ибо тогда сравнивали с тем, что предшествовало. Теперь же, когда мы прочли не только напечатанное тогда, но и то, что тогда напечатать не удавалось, нередко удивляемся: неужели не печатали? Свобода оставалась очень ограниченной, и продолжалась она вместе с оттепелью недолго.

Поэты порой действительно забегали дальше других, торопили. Е. Евтушенко, требовавший тогда (со страниц «Правды»!) «из наследников Сталина Сталина вынести», писавший со всей откровенностью о «Бабьем Яре», пытался сказать и сделать то, что и сегодня сказать можно, но сделать в полной мере не удается. А тогда он едва успел проговорить свои лаконичные формулы (в этом, быть может, его настоящая поэтическая сила), как они стали совершенно неуместными, а его лучшие стихи — непечатаемыми.

Общая ситуация была такова, что ничего кроме разрешенного, подцензурного появиться не могло, таким образом, и сама смелость в печати проходила сквозь идеологический присмотр. Чтобы оставаться благополучным, приходилось ограничивать себя лишь дозволенной смелостью и тосковать по настоящей.

1965 годом датирует А. Вознесенский «Плач по двум нерожденным поэмам» (им открывался сборник «Ахиллесово сердце», 1966). Ностальгическая нота с этого времени — самая искренняя и поэтически верная: сожаление о несделанном. Поэзия прихвачена общим похолоданием. Это сказывается не только на том, о чем и насколько смело она говорит, но и на ее внутренних возможностях, на ее словесной свободе. Поэтический бум питался восторгом, испытаваемым от возможности сказать, которая открылась не только потому, что разрешили, но потому, что было осознано величие русской поэтической традиции XX века. Услышали ее голос, поразились ее открытиями, вдохновились ими. Шестидесятники и по сей день гордятся тем, что они небывало расширили состав поэтической аудитории. Они вправе этим гордиться, отдавая, правда, себе отчет в том, что это деяние потребовало и особого поэтического языка — доступно для начинающего. Они выступили популяризаторами, умело примерившимися к возможностям своего читателя и слушателя, к требованию преимущественно молодежной аудитория, жадной, но слишком неискушенной за пределами хрестоматийной программы. В такого рода общении возникало, особенно на первых порах, взаимно вдохновляющее взаимодействие поэта с аудиторией: жили в стихах, жили стихами.


Потом, и довольно скоро, начали сожалеть о ненаписанном, о нерожденном. Почувствовали тоску по настоящему...

В 1975 г. А. Вознесенский выпустил сборник «Дубовый лист виолончельный», ставший, по сути дела, его первым избранным, первым итогом. За ним в 1976 г. последовала новая книга — «Витражных дел мастер». Первая ее часть («скол» — авторский термин, продолжающий витражную метафору) названа «Ностальгия по настоящему»:

Я не знаю, как остальные,

но я чувствую жесточайшую

не по прошлому ностальгию —

ностальгию по настоящему...

Одиночества не искупит

в сад распахнутая столярка.

Я тоскую не по искусству,

задыхаюсь по-настоящему.

«По настоящему» и «по-настоящему» — разница в дефисе, но разница смысловая. В первом случае «настоящее», которое осмысливается в противоположность «прошлому»; во втором — в противоположность «искусственному, поддельному, ложному». Только в момент совпадения этих двух значений у Вознесенского пишутся искренние и, допущу тавтологию, настоящие стихи. Только когда сегодняшнее, на которое неизменно настроен поэт, ощущается как неподдельное и получает право — без изъятия, без угрызения — быть поставленным в стих. Непосредственность реакции на все, что случается вокруг, и на то, как случается — до мелочей, до подробностей,— это в природе поэтического ощущения Вознесенского, которое тем самым оказывается очень зависимым от внешних условий существования и быта.

Когда же поэт стремится подняться над сиюминутностью настоящего к духовным (в этом — неподдельным, настоящим) ценностям, здесь все чаще срывы. По его стихам мы с большой достоверностью следим не за внутренней потребностью поэта, а за тем, какие проблемы сегодня «носят». Эмиграция сегодня в мо­де — мы в этом лишний раз убеждаемся, видя, с какой настойчивостью в пределах одной журнальной публикации (Новый мир.— 1989.— № 1) А. Вознесенский метафоризирует на эмиграционные темы: «Моей жизни часть эмигрировала...» И на той же странице:


Мозг умирает. Душа-эмигрантка

быстро, как женщина, вещи свои соберет...

Неосторожное дублирование, ибо приоткрывает метод работы. И неосторожное муссирование темы: едва ли автор заблуждается насчет того, что действительные эмигранты, особенно среди поэтов, ни за внутреннего эмигранта, ни за поэта-бунтаря Вознесенского не считают.

Еще ранее, при первых признака» нового религиозного возрождения, А. Вознесенский наполнил стихи соответствующим словарем: обедня, крестный ход, икона, Побор и, конечно, распятие, ибо распятым поэт ощущает себя. Высокое и божественное. Вечное опрокидывается в сегодняшнее и возвышает его, делая — настоящим? Нет, не получается. Вовлеченное в поэзию, эти ценности популяризируются, размениваются. То, что должно смотреться неподдельно, выглядит туристическим проспектом, рекламой памятников старины. Вещи нужные, но для поэзии недостаточные. От ощущения этой недостаточности — ностальгия по настоящему без подделок и фальши.

Изменчивость неизменного. К началу 70-х поэтический бум исчерпал себя, хотя его инерция еще долго продолжала сказываться — в медленно падающей популярности его творцов, в далеко не сразу, но пустеющих поэтических аудиториях и в том, как много поэтических сборников залеживается на прилавках. Но главное было в другом, ибо приметы внешнего успеха перестают восприниматься верным свидетельством собственно поэтического достоинства. «Громким» поэтам противопоставляют «тихих» (вводится даже термин «тихая лирика», под который попадают поэты самые разные: от Н. Рубцова до В. Соколова и Д. Самойлова). Тех, кого именуют «тихими», объединяет не характер поэтической культуры (он порой очень разный), но в первую очередь поэтическая судьба, в которой обязательно присутствует поздняя или запоздалая известность.

Эта поэзия не рвется к эстрадному микрофону. Так 70-е и стали временем запоздалых, а то и посмертных открытий: сначала вологодский поэт Николай Рубцов (1936—1971), потом воронежский Алексей Прасолов (1930—1972). Эти «тихие» имена стали поводом к очень громкой критической пропаганда, которая оказала тем самым умершим поэтам—не лучшую услугу. Когда Рубцова или Прасолова объявляли стоящими в русской поэтической антологии вслед за Пушкиным и Тютчевым и ни за кем другим, то это вызывало ответную реакцию — нежелание прочесть и отдать должное.


На протяжении 70-х гг. многие поэтические имена, независимо от желания самих поэтов, сделались объектом критического манипулирования, выстраивались в ряды и школы. «Органичным» поэтам (Рубцов и Прасолов открывают их ряд) противопоставляли «неорганичных», «книжных»: А. Тарковского и Д. Самойлова, Б. Ахмадулину, Ю. Мориц, А. Кушнера, хотя у каждого из названных своя «книжность», свое, порой очень разное, отношение с традицией и своя мера одаренности.

Одним (Тарковскому, Кушнеру) более свойственно усилие припомнить и настроить звучание своего стиха в лад с высоким строем классической поэзии. Другие (Мориц) склонны не столько переноситься в прошлое, сколько сами эти классические ассоциации приближать к себе, осовременивать своим голосом. И от тех и от других отличен Давид Самойлов, в первую очередь рефлектирующий в стихе, переживающий своим стихом дистанцию, все более отдаляющую нас от тех, в ком продолжился Серебряный век русской поэзии, благодаря чему этот век был почти современным нам:

Вот и все. Смежили очи гении.

И когда померкли небеса,

Словно в опустевшем помещении

Стали слышны наши голоса.

Тянем, тянем слово залежалое,

Говорим и вяло, и темно.

Как нас чествуют и как нас жалуют!

Нету их. И все разрешено.

Это восьмистишие Д. Самойлова помечено 1966 г.— годом смерти Ахматовой. Оно кажется удачным эпиграфом к двум последующим десятилетиям в нашей поэзии.

Не случайно, что оно написано Д. Самойловым. Он последним в своем, военном поколении издает первую книгу — в 1958 г. Его значение в полной мере начинает осознаваться лишь в 70-е после выхода в свет первого маленького сборника избранных стихотворений — «Равноденствие» (1971).

Самойловская легкость, самойловская ирония: «Я сделал вновь поэзию игрой...» — привлекала одних и отталкивала-других, полагавших более отвечающей духу времени пгеуттетбЧйвувд— торжественность, с которой следовало докладывать о великом, о свершениях, о нравственных исканиях... Тон определял многое. По нему узнавалась и эстетическая позиция — отношение к традиции, на верность которой присягали все, однако по-разному. Для одних она—пространство, открытое каждому движимому знанием и любовью. Для других— ревниво охраняемая зона. Первые непринужденны, раскованны, претендуют не более чем на роль собеседника. Вторые напыщенны, торжественны и бронзовеют на глазах.


Нужно ли говорить, что Самойлов из числа первых? Его стихи — знак определенного стиля, далеко не только поэтического, и котором сама легкость, уклончивость приобретали значение высказывания. Как будто бы не о главном...

Многое в его стихах — как будто бы... Как будто бы поэзия — игра, как будто бы все в ней только сиюминутно, бегло, неповторимо:

Лихие, жесткие морозы,

Весь воздух звонок, словно лед.

Читатель ждет уж рифмы «розы»,

Но, кажется, напрасно ждет.

Повторов нет! Неповторимы

Ни мы, ни ты, ни я, ни он.

Неповторимы эти зимы

И этот легкий, ковкий звон.

И нимб зари округ березы,

Как вкруг апостольской главы...

Читатель ждет уж рифмы «розы»?

Ну что ж, лови ее, лови!..

Напрасно ждать и дожидаться,

Притерпливаться, ожидать

Того, что звуки повторятся

И отзовутся в нас опять.

«Повторов нет!» — таков тезис, доказываемый, а на самом деле опровергаемый стихом. Как много их, повторов, в этих строчках. Пушкин — его нельзя не узнать, он процитирован откровенно и хрестоматийно. Начинается стихотворение с полуцитаты в первой же строке: «Сухие, чистые морозы...» — стихотворение Владимира Соколова.

И завершается все повтором, тютчевским, из его стихотворения о радуге — этом символе мгновенной красоты:

О, в этом радужном виденье

Какая нега для очей!

Оно дано нам на мгновенье,

Лови его — лови скорей!

Значит, есть повторы, все повторимо, хотя и не буквально, а по закону изменчивости неизменного. В стихе Самойлова — множество полуцитат, реминисценций, на которых поэт не задерживается. Они лишь определяют характер постоянно потщерживаемой, но не обнаруживаемой, не выпячиваемой связи с традицией, возникают, поглощаемые движением стиха.

В 70-е традиция — предмет постоянных критических споров, повод к которым дает сама поэзия. Поэтическое прошлое становится предметом рефлексии, выбора. Традиция обнаруживает себя как процесс двусторонний, как диалог, в котором по-новому (без хрестоматийной заученности) выглядит и тот, кто оказывает влияние, и тот, кто его воспринимает. От его восприимчивости и от его таланта зависит степень равноправия собеседников.



следующая страница >>