shkolageo.ru 1 2 3


А.М. Лидов

ИЕРОТОПИЯ.


СОЗДАНИЕ САКРАЛЬНЫХ ПРОСТРАНСТВ КАК ВИД ТВОРЧЕСТВА

И ПРЕДМЕТ ИСТОРИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ


// Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси

/ ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2006, с.9-58


Исследования последнего времени позволили понять, что важнейшее историко-культурное значение реликвий и чудотворных икон состояло в той роли, которую они играли в организации конкретных сакральных пространств1. Реликвии и особо почитавшиеся иконы становились конституирующей основой, своеобразным стержнем в формировании определенной пространственной среды. Она включала как постоянно видимые архитектурные формы и разного рода изображения, так и регулярно менявшиеся литургические ткани и драгоценную утварь, световые эффекты и запахи, обрядовые жесты и молитвословия, которые каждый раз создавали уникальный пространственный комплекс. В некоторых случаях такая среда могла складываться стихийно. Однако существует много примеров, особенно в древней традиции, когда мы вправе говорить о задуманных и последовательно реализованных проектах, которые могут и должны быть рассмотрены в ряду важнейших исторических документов.

На наш взгляд, почти полное отсутствие научных работ в данном направлении во многом связано с тем, что в современном языке нет адекватного термина-понятия, обозначающего эту сферу деятельности. Широко распространенный термин «сакральное пространство» не мог в полной мере соответствовать задаче, поскольку он имеет слишком общий характер, описывая практически всю сферу религиозного. Несколько лет назад было предложено новое понятие - «иеротопия» (Лидов, 2001). Сам термин построен по принципу сочетания греческих слов «иерос» (священный) и «топос» (место, пространство, понятие), точно также как и многие слова, укоренившиеся в современном сознании за последние сто лет (к примеру, иконография). Суть понятия может быть сформулирована следующим образом: иеротопия - это создание сакральных пространств, рассмотренное как особый вид творчества, а также как специальная область исторических исследований, в которой выявляются и анализируются конкретные примеры данного творчества. Задача иеротопии на современном этапе состоит в осознании существования особого и весьма крупного явления, нуждающегося в определении границ его исследовательского поля и разработке специальных методов изучения.


Как представляется, наибольшую проблему в иеротопии составляет сама категория «сакрального», которая предполагает реальное «присутствие Божие» и не отделима от «чудотворного», то есть не связанного с деянием рук человеческих. Выдающийся теоретик культуры и антрополог М. Элиаде, посвятивший ряд книг феномену сакрального, ввел специальную категорию «
иерофания»: «Всякое священное пространство предполагает какую либо иерофанию, некое вторжение священного, в результате чего из окружающего космического пространства выделяется какая-либо территория, которой придаются качественно отличные свойства»2. В качестве характерного примера иерофании М. Элиаде приводит знаменитый библейский сюжет о «сне Иакова», рассказывающей о лестнице с ангелами, соединившей небо и землю, гласе Божьем и строительстве алтаря на святом месте (Быт. 28, 12-22).

Воспользуемся именно этим сюжетом для того, что бы разграничить иерофанию
и иеротопию, и соответственно артикулировать специфику нашего подхода. В библейском рассказе описание собственно иеротопического проекта начинается с пробуждения Иакова, который, вдохновленный сном-откровением, начинает создавать сакральное пространство, которое должно превратить конкретное место в «дом Божий и врата небесные». Он устанавливает камень, служивший ему изголовьем, подобно памятнику, на который, как на первоалтарь, возливает елей, производит переименование места, принимает обеты (Быт. 28:16-22). Так Иаков, как и все его последователи-храмоздатели, создает реальную пространственную среду, которая вызвана к жизни иерофанией, содержит образ откровения, но отличается как создание человеческих рук от божественного видения.

Приобщение к чудотворному, соотнесение с ним определяет замысел пространственного образа, но само по себе божественное откровение находится вне сферы человеческого творчества, в которое, тем не менее, входит и воспоминание иерофании, и ее актуализация всеми доступными средствами, и сохранение видимого, слышимого, осязаемого образа. По-видимому, именно постоянное сопряжение и интенсивное взаимодействие иерофании (мистического) и иеротопии (плода ума и рук человеческих) определяет самые существенные черты создания сакральных пространств, понятого как вид творчества. Заметим также, что подход, используемый М. Элиаде для анализа структуры мифа и его символики, имеет принципиально другой фокус и иное исследовательское поле в сравнении нашими задачами, что, однако, не препятствует его использованию в иеротопических реконструкциях.


Иеротопия как тип деятельности глубоко укоренена в природе человека, который в процессе осознания себя духовным существом вначале стихийно, потом осмысленно, формирует конкретную среду своего общения с высшим миром. Создание сакральных пространств можно сравнить с изобразительным творчеством, так же относящимся к визуальной культуре и неосознано проявляющимся на самых ранних этапах формирования личности. Однако в отличие от изображений, создаваемых в сложившейся культурной парадигме, включающей первые уроки рисования и академии изящных искусств, науку искусствознания и художественный рынок, - создание сакральных пространств просто не было увидено и осмыслено как самостоятельное явление, и соответственно не было включено в культурный и научный контекст новоевропейской цивилизации.

Позитивистская идеология XIX в., в рамках которой сформировалось большинство из существующих ныне гуманитарных дисциплин, не видела в «эфемерном» сакральном пространстве предмета исследования: большинство дисциплин было связано с конкретными материальными объектами, будь то картины или памятники архитектуры, народные обряды или тексты. Так же и создание сакральных пространств не получило своего места в сложившейся системе гуманитарного знания, структура которого была предопределена «предметоцентричной моделью» описания мира. Следовательно, не была сформулирована специальная область исследования, и соответственно, не возникла легитимная дисциплина, предполагающая самостоятельную методологию и понятийный язык.

При этом нельзя сказать, что проблематика сакрального пространства в науке не обсуждалась: различные аспекты темы затрагиваются религиоведением, философией, культурологией, искусствоведением, археологией, этнологией, фольклористикой, филологией. Однако они решали задачи своих дисциплин, выделяли ту или иную грань явления, не пытаясь осмыслить его как самодостаточное целое.

Исследование сакральных пространств, несомненно, предполагает использование некоторых традиционных подходов истории искусства, археологии, этнологии, литургики, богословия, философии религии и других дисциплин, не совпадая при этом ни с одной из них. Иеротопию невозможно свести только к миру художественных образов, как и к совокупности материальных предметов, организующих сакральную среду, или к описанию ритуалов и социальных механизмов их определяющих. Обряд в иеротопических проектах играет значимую роль, но не менее важными представляются и собственно художественная и богословско-литургическая составляющие, которые обычно не изучаются в рамках этнологии и социо-антропологии. При этом иеротопический замысел не получается описать как простое соединение различных форм художественного творчества, пользуясь хорошо известным концептом синтеза искусств, который приобрел исключительное значение в эпоху модернизма. Именно этот аспект вызывает возражение в выдающейся по глубине и оригинальности мысли работе о. Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств»3, в которой ставится вопрос о высшей художественности всех компонентов богослужения вне постановки проблемы создания сакральных пространств. Божественное и эстетическое рассматриваются как единая стихия в духе неоромантических идеологем эпохи (ср. с «цветомузыкой» А. Скрябина), являясь своего рода кульминацией процесса сакрализации эстетического, начавшегося в эпоху Возрождения4. В контексте иеротопии пространство не может быть представлено как сколь угодно сложный синтез артефактов, поскольку имеет принципиально иную порождающую матрицу.


Иеротопический подход позволяет выявить эту матрицу, определявшую структурный замысел конкретного пространства, которому были соподчинены все видимые, слышимые и осязаемые формы. Важно осознать, что практически все предметы религиозного искусства изначально задумывались как конституирующие элементы «иеротопического проекта», включенные во взаимосвязанную структуру особого сакрального пространства. Однако за редкими исключениями мы практически не «спрашиваем» художественные памятники об этой родовой особенности, очевидно, многое определившей в их внешнем облике.

Утверждение в научном сознании понятия «иеротопия», самой возможности иеротопического подхода как дополнительной формы видения, на наш взгляд, позволит не только по-новому взглянуть на многие привычные явления, но существенно расширить область исторических исследований. Знаменательно, что целые формы творчества не получили своего места в науке и практически не описывались именно из-за отсутствия иеротопического подхода, не связанного с позитивистской классификацией предметов. К примеру, такое огромное явление как драматургия света оказалась вне границ традиционных специальностей, прямо не попадая в контекст ни истории искусства, ни этнологии, ни литургики. При этом мы точно знаем из письменных источников (например, византийских монастырских уставов), насколько детально разрабатывалось система световозжиганий, динамически менявшаяся в процессе богослужения5. В определенные моменты свет выделял отдельные изображения или священные предметы, организуя восприятие как всего храмового пространства, так и логику прочтения его наиболее значимых элементов6. Справедливо употребить слово драматургия, поскольку художественно-драматическая составляющая в этом творчестве была ничуть не меньше обрядово-символической7.

Сказанное относится и к сфере создания запахов, предполагающей каждый раз особое сочетание каждений, благоухания восковых свечей и ароматического масла в лампадах. Каждый участвовавший в православном богослужении знает, какую огромную роль в восприятии храмового пространства играет пахнущий ладаном дым от кадильниц, который то появляется, то исчезает, создавая колеблющуюся призрачную среду, преображающую все видимые предметы и изображения. Могут заметить, что каждения регулируются утвержденными чинопоследованиями. Однако сами чинопоследования существенно менялись на протяжении веков8. Кроме того, конкретная ситуация каждого храма или городской среды определяют формы каждений в зависимости от местных традиций, характера архитектуры, особо почитающихся в данном храме святых мощей и чудотворных икон. Немаловажный фактор составляет образованность и одаренность священнослужителей, которая в этой сфере не менее важна, чем, например, в церковных песнопениях.


Словом, создание запахов предполагает индивидуально творческое начало, которое в ряде случаев еще и концептуально продумано. Христианская культура унаследовала в этой сфере великие традиции Древнего Востока, воспринятые через богослужебную традицию ветхозаветного храма9. Обращение как к иудейским, так и древнеримским письменным источникам не оставляет сомнения, что индивидуальные драматургии света и запахов практически всегда были частью конкретного замысла сакрального пространства. Иеротопический подход позволит сформировать для этих явлений адекватное научное поле, в котором различные культурные явления смогли бы изучаться как составляющие единого проекта.

Решению этой на первый взгляд несложной задачи препятствует фундаментальный стереотип сознания. В основе позитивистского универсума лежит сам предмет, вокруг которого выстраивается весь процесс исследования, как бы далеко в разные стороны от этого предмета мы не отходили. Однако сейчас становится все более ясным то, что центром универсума в представлениях носителей древней и средневековой религиозной традиции было невещественное и одновременно реально существующее пространство, вокруг которого выстраивался мир предметов, звуков, запахов и иных эффектов. Иеротопический подход позволяет увидеть художественные объекты в контексте другой модели мира и прочитать их по-новому.

Не отрицая значения источниковедческого, стилистического и иконографического подходов, как и любого внешнего описания предметов, иеротопия позволяет открыть пока еще невостребованный источник информации, который заложен в интересующих нас художественных объектах. Вместе с тем повторим: иеротопический подход не является специфически искусствоведческим, хотя и способен существенно обновить методологию традиционной историей искусства. Речь идет о временном уходе с «предметоцентричного» поля для того, чтобы вернуться в эту сферу исследований с «новыми глазами» и увидеть, когда это возможно, в занимающем нас артефакте его фундаментальную составляющую, заложенную в породившей его пространственной концепции.


Продолжая размышление о границах истории искусства, возникает вопрос: почему история средневекового искусства оказалась сведена к «предметотворчеству», а роль художника ограничена сферой более или менее высокого ремесла? Не пора ли расширить контекст за счет введения особой фигуры создателя сакрального пространства10? Речь идет не о создателе "художественных предметов", будь то архитектурные формы, скульптурная декорация, живописные работы, литургическая утварь или ткани. В то же время его роль не сводима к финансированию проекта, она имела очень важную художественную составляющую. В определенном смысле создатель сакрального пространства являлся художником, чье творчество напоминает деятельность современных кинорежиссеров, организующих работу самых разных мастеров. С этой точки зрения создатели сакральных пространств должны быть рассмотрены как явление истории искусства.

Такие личности хорошо известны, но их истинная роль сокрыта за общим наименованием «заказчики». Однако, отнюдь не все заказчики были создателями сакрального пространства, хотя во многих случаях их функции совпадали.

В западно-европейской традиции знаковой фигурой в этом отношении может быть признан аббат Сугерий, создавший в сороковых годах XII в. концепцию первого готического пространства в соборе Сен-Дени11. Его функции не могут быть сведены ни к финансированию, ни к подбору кадров, ни к богословской программе, ни к разработке новых обрядов, ни к художественному проектированию, иконографическим или стилистическим инновациям, хотя он занимался всеми этими вопросами. Однако, как ясно из трактатов самого Сугерия, свою главную задачу он видел в создании особой пространственной среды12. Она создавалась различными способами, включая как обычные художественные средства, так и особые "инсталляции" из реликвий, архитектурных устройств, свечей и лампад, "оживавших" в специальных богослужебных обрядах. Многочисленные стихотворные надписи, расположенные в наиболее важных частях церкви, служили своего рода комментариями, раскрывающими замысел сакрального пространства. В этих комментариях содержится ключ к пониманию драматургии света, которая определяла новое пространственную концепцию собора Сен-Дени13. Знаменательно, что Сугерий прямо указывает на свои образцы в Иерусалиме и Константинополе, особенно в Святой Софии. Очевидно, что речь не идет об особенностях архитектуры или храмовой декорации, разительно отличавшихся от первого готического здания. По всей видимости, Сугерий имеет ввиду образы пространства, которые создавались великими императорами и становились во всем христианском мире источником вдохновения и примером для подражания.

Действительно, пример Юстиниана как святого "строителя" Великой Церкви стал на века образцом для византийских императоров, которые довольно часто выступали в роли создателей сакральных пространств. Роль Юстиниана, отбирающего главных мастеров и направляющего усилия тысяч ремесленников, была убедительно описана его современником и биографом Прокопием в VI в.14, а также красноречиво представлена в "Сказании о строительстве Святой Софии


следующая страница >>