shkolageo.ru 1 2

Ю. В. Ковалев



Детективные рассказы

Глава из книги “Эдгар Аллан По: новеллист и поэт”

Детективный рассказ, роман, повесть относятся к числу наиболее популярных жанров XX столетия. Вы­бившись из окололитературного существования в начале века, они прорвались в большую литературу, а затем в кино, на радио и телевидение. Они распространились по земному шару, и сегодня мы можем говорить о нацио­нальных разновидностях детективной литературы. Поня­тия “английский детектив”, “американский”, “японский”, “советский” — хоть и не обладают абсолютностью и высокой точностью, все же передают некие характерные особенности криминальной литературы названных стран.

У детективной литературы второй половины нашего века есть традиции и даже собственная “классика”. Ее репутация в Англии опирается на имена А. Конан Дой­ла, А. Кристи и Д. Сейерс; во Франции признанным корифеем жанра является Ж. Сименон; у истоков аме­риканского “круто сваренного” детективного повествования стоят Д. Хэммет, Р. Чандлер и их последователь Эллери Куинн [Общий псевдоним Ф. Данни и М. Ли]. Впрочем, детективные романы и рас­сказы пишут не только профессионалы. В этой области не без успеха трудились [А.]И. Куприн, Г. Честертон, Д. При­стли, Г. Грин, У. Фолкнер и многие другие выдающиеся литераторы — рассказчики, романисты, драматурги.

Современные детективные жанры, взятые купно, по­добны кроне раскидистого дерева со множеством вет­вей. Все они, однако, растут из одного ствола — из классической формы детективного повествования, сло­жившейся в конце XIX — начале XX века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. В конце 1920-х годов была сдела­на первая попытка сформулировать их. Американский писатель С. Ван Дайн предложил своим коллегам “Два­дцать правил для пишущих детективные рассказы” [С. Ван Дайн — псевдоним У. X. Райта (1888—1939). Указан­ная статья была напечатана в “Американском журнале” в 1928 г.].

Он сформулировал их в виде советов, адресованных тем, кто намерен взяться за сочинение детективных рас­сказов и романов [Цит. по: Райнов Б. Черный роман. М., 1975, с. 60—61]. Однако, по существу, мы имеем дело не с программой на будущее, а с подведением итогов. Закономерности жанра, изложенные Ван Дайном, — ре­зультат наблюдений над специфическими особенностями детективной литературы конца XIX — начала XX века. Они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла и едва ли были бы пригодны для Хэммета, Чандлера или Сименона. Трудно не согласиться с критиком, который заметил, что “правила Ван Дайна... представляют со­бой не путь развития детективного жанра, а верное средство его ликвидации... оживление детективного ро­мана на Западе произошло лишь тогда, когда догмы пресловутых “двадцати правил” были окончательно нис­провергнуты” [Там же, с. 61—62]. Естественно возникает вопрос: откуда взялись, каким образом сложились эти закономер­ности? Признавая заслуги Габорио и Конан Дойла в развитии детективной литературы, исследователи тем не менее отказывают им в праве именоваться первоот­крывателями. Эта роль принадлежит, по всеобщему убеждению, их великому предшественнику — Эдгару Аллану По, разработавшему основные эстетические па­раметры жанра. Впрочем, и сам творец Шерлока Холм­са думал точно так же. “Эдгар Аллан По, — писал он,— разбросавший, со свойственной ему гениальной небреж­ностью, семена, из коих проросли столь многие совре­менные литературные формы, был отцом детективного рассказа и очертил его границы с такой полнотой, что я не вижу, как последователи могут найти новую террито­рию, которую они осмелились бы назвать собственной... Писатели вынуждены идти узкой тропой, постоянно раз­личая следы прошедшего перед ними Эдгара По...” [Carlson, 90]


Признание Конан Дойла как бы закрепило за Эдга­ром По право первородства. Болгарский писатель Б. Райнов — автор одного из наиболее авторитетных ис­следований по истории детективного жанра — выразил общепринятую точку зрения, когда писал, что “вся де­тективная литература, по крайней мере в начальной ста­дии своего развития, очень многим обязана наследству, оставленному Эдгаром По: начиная от дедуктивного ме­тода, сочетающегося со строгим анализом и наблюдени­ем, от создания моделей ситуаций типа “загадки запер­той комнаты” и до характера и особенностей героя, чудака и своеобразного философа, опережающего и ста­вящего в комичное положение официальную полицию, чу­дака, который вот уже многие десятилетия шествует по страницам детективной литературы то под именем Шер­лока Холмса, то Эркюля Пуаро, но всегда несет в себе что-то от старого Дюпена” [Райнов Б. Указ. соч., с. 32].

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: “Убийства на улице Морг” (1841), “Тайна Мари Роже” (1842), “Золотой жук” (1843) и “Похищенное письмо” (1844) [Сюда же можно отнести и малоудачный рассказ “Ты ecи муж...”, ныне справедливо забытый]. Три из них имеют своим предметом раскры­тие преступления, четвертый — дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные вре­мена.

Можно предположить, что Эдгар По отдавал себе отчет в некоторой странности и непривычности этих но­велл для американского читателя. Вероятно, поэтому он перенес действие в Париж, а героем сделал француза — Ш. О. Дюпена. И даже в том случае, когда повествова­ние было основано на реальных событиях, имевших место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переимено­вал Мэри Роджерс в Мари Роже, переместил все собы­тия на берега Сены и доверил расследование все тому же Дюпену.

По-видимому, главная заслуга По как родоначаль­ника детективной литературы — в том, что он увидел возможность использовать криминальное расследование в качестве предмета беллетристического повествования, в центре которого стоял бы герой-детектив, и первым эту возможность реализовал. Едва ли правы те крити­ки, которые утверждают, что детективная литература це­ликом обязана своим появлением на свет исключитель­но гению американского писателя, его воображению и та­ланту. Надо полагать, что детективный рассказ и роман возникли бы и в том случае, если бы По не написал сво­их знаменитых рассказов о Дюпене. Возможно, это слу­чилось бы несколько позже, и первые образцы жанра имели бы несколько иные очертания, но это случилось бы непременно, ибо, как говорится, приспело время.


Преступление как один из атрибутов социального бытия человечества, как источник трагических и драма­тических конфликтов, как “пружина действия” сущест­вует в литературе столько, сколько существует сама ли­тература. Кто из великих обошел этот предмет внимани­ем? О преступлениях и преступниках писали Софокл и Эврипид, Данте и Шекспир, Рабле и Сервантес, Филдинг и Свифт... Однако понятие преступности как соци­альной категории, борьба с ней, интерес к криминально­му расследованию — это уже достояние XIX века. Жан Вальжан и Жавер у Гюго, бальзаковский Вотрен, диккенсовский Фейгин, герои ньюгейтского рома­на, Раскольников и Порфирий Петрович у Достоевско­го — все они дети своего времени и не могли появиться в литературе до срока.

Путь в литературу им проложил Франсуа Видок (1775—1857) — одна из колоритных и весьма попу­лярных фигур европейской жизни первой половины XIX столетия. История его жизни могла бы составить захватывающий сюжет для приключенческого романа: бродяга, вор, дуэлянт, каторжник, “король побегов”, тайный агент, свой человек в преступном мире, Видок возглавил, в конечном счете, парижскую уголовную по­лицию. За первые шесть лет пребывания в этой долж­ности он посадил за решетку семнадцать тысяч зако­ренелых преступников. Видок был деятелен, смел и умен. Он, кстати, первым заговорил о необходимости профилактики преступлений и о классовой природе бур­жуазного правосудия.

Конец фантастической карьеры Видока наступил до­вольно скоро и был закономерен. Вершители правосу­дия не могли простить ему уголовного прошлого, преступники — полицейского настоящего. Видок ушел в от­ставку, уничтожив списки полицейских осведомителей и многотысячную картотеку профессиональных уголовников [См.: Финн Э. Возвышение и падение Видока. — “Неделя”, 1974, № 43, с. 21].

Эдгар По был осведомлен о деятельности Видока, имя которого нередко упоминалось в американской прес­се. Он мог быть знаком с подлинными или подложны­ми мемуарами французского сыщика, публиковавшимися. в США в тридцатые годы XIX века. Бесспорно уста­новлено, что он читал “Неопубликованные страницы жизни Видока, французского министра полиции”, печа­тавшиеся в сентябре — декабре 1838 года [Quinn, 310—311]. Наконец, в “Убийствах на улице Морг” мы находим прямое упоми­нание имени Видока и не очень лестную характеристику его аналитических способностей.


Все это не означает, что Эдгар По, как утверждают некоторые его биографы, использовал фигуру Видока в качестве модели для своего героя — Ш. О. Дюпена. Но вполне вероятно, что знакомство с деятельностью фран­цузского сыщика и самый факт его огромной популяр­ности, равно как и всеобщий интерес американской чи­тающей публики к газетной уголовной хронике, навели писателя на мысль о возможности создать новый тип повествования, где предметом было- бы криминальное расследование, а героем — детектив.


То, что европейская детективная литература восхо­дит к вышеназванным рассказам По, — несомненно. Однако несомненно и то, что, стремясь воздать долж­ное великому американскому писателю как родона­чальнику жанра, критики переусердствовали и приписа­ли ему некоторые заслуги без должных оснований. Это относится, в частности, к использованию индуктивного и дедуктивного способа мышления как метода установле­ния истины, скрытой от поверхностного взгляда.

Странно, в самом деле, предполагать, что метод, ба­зирующийся на чисто рационалистической логике, был “открыт” бескомпромиссным романтиком, неоднократно высказывавшим пренебрежительный взгляд на “все эти индукции и дедукции” и уподоблявшим их “интеллекту­альному ползанию”. Логичнее было бы искать истоки применения дедуктивно-индуктивного аналитического ме­тода в просветительной литературе, у великих рацио­налистов XVIII века. Некоторые исследователи поняли это и без труда нашли искомое. Оно лежало на поверх­ности, Приведем один только пример: ““Молодой чело­век (...) не видели ли вы кобеля царицы?” Задир скромно отвечал: “Это сука, а не кобель”. — “Вы пра­вы”, — отвечал первый евнух. “Это маленькая болон­ка, — прибавил Задиг, — она недавно ощенилась, хрома­ет на левую переднюю лапу, и у нее очень длинные уши”. — “Вы видели ее?” — спросил запыхавшийся пер­вый евнух. “Нет, — отвечал Задиг,— я никогда не видел ее и даже не знал, что у царицы есть собака (...) Я увидел на песке следы животного и легко распознал, что это следы маленькой собачки. Легкие и длинные борозды, отпечатавшиеся на небольших возвышениях песка между следами лап, показали мне, что это была сука, у которой соски свисали до земли, из чего следо­вало, что она недавно ощенилась. Другие следы, бороз­дившие поверхность песка в ином направлении по бокам передних лап, дали мне понять, что у нее очень длинные уши; а так как я заметил, что под одной лапой песок везде был менее взрыт, чем под остальными тремя, то догадался, что собака (...) немного хромает” [Вольтер. Философские повести. М., 1954, с. 12—14].


Процитированные строки, как уже понял читатель, принадлежат Вольтеру. Но их вполне могли бы напи­сать Конан Дойль, Агата Кристи и даже сам Эдгар По. Таким образом, честь применения “дедукции” и “индук­ции” как метода раскрытия тайны или установления истины не принадлежит основоположнику детективного жанра, что, впрочем, ничуть не умаляет его заслуг.


Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене и Легра­не “логическими” (tales of ratiocination). Он не упо­треблял термина “детективный рассказ” по двум причи­нам: во-первых, термин этот еще не существовал; во-вторых, его рассказы не были детективными в том по­нимании, какое сложилось к концу XIX столетия.

В самом деле, если учинить проверку “по Ван Дай­ну”, то окажется, что в целом ряде моментов новеллы По не соответствуют знаменитым правилам. В некото­рых (“Похищенное письмо”, “Золотой жук”) отсутству­ет труп и вообще речи нет об убийстве. Все логические рассказы По изобилуют “длинными описаниями”, “тон­ким анализом”, “общими рассуждениями”, которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру [См. Райнов Б. Указ. соч., с. 21—22].

Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Наследники Эдгара По восполь­зовались лишь малой частью из того, что оставил им великий предшественник, отбросив остальное за ненадоб­ностью. Из логического рассказа в детективный пере­шел основной, а иногда и единственный сюжетный мо­тив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логи­ческому решению. При этом автор обязан сообщить чи­тателю все условия задачи, не скрывая ни одного факта или обстоятельства, без знания которых задача не мо­жет быть решена. Читатель должен быть поставлен в те же условия, что и герой, иначе не будет обеспечена воз­можность честного соревнования интеллектов, а в ней — главная привлекательность жанра. Кстати говоря, ни один из литераторов, подвизавшихся в детективной ли­тературе, не выдерживал этого принципа с такой скру­пулезностью, как По, тщательно заботившийся о том, , чтобы читатель знал ровно столько, сколько знает ге­рой. Если читатель не пытается самостоятельно сообра­зить, разгадать, вычислить, умозаключить... то есть, го­воря иными словами, найти решение задачи — значит, автор потерпел неудачу.


Словно предчувствуя грядущую судьбу жанра, братья Гонкур отчаянно протестовали против подобного типа повествования. Они увидели в логических расска­зах По угрозу существованию искусства, мрачный при­знак бездуховной культуры будущего и поэтому отнесли их к “новой литературе, литературе XX века, к научно-чудесному способу повествования посредством А+В, к литературе одновременно безумной и математической... Задиг в роли окружного прокурора! Сирано де Бержерак в роли ученика Араго!” [In: Carlson, 87]

Ироническая инвектива Гонкуров не была лишена оснований, и слова их вполне приложимы к творчеству многочисленных последователей Эдгара По, но все же не к нему самому.

Из логических рассказов По в детективный жанр пе­решла и устойчивая пара характеров: герой — рассказ­чик. Герой — человек широко образованный, тонко мыс­лящий, склонный к наблюдению и анализу, несколько эксцентричный и наделенный мощной логической спо­собностью. Это Дюпен, Шерлок Холмс, Пуаро, Нерон Вулф... Рассказчик — симпатичен, энергичен, просто­ват, хотя и благороден. Он не лишен способности к аналитическому мышлению, но способность эта на порядок ниже возможностей героя. Функция героя — раскры­вать тайну, находить преступника; функция рассказчи­ка — Повествователя у По, доктора Ватсона у Конан Дойла, капитана Гастингса у Кристи — строить невер­ные предположения, на фоне которых проницательность героя кажется гениальной, восхищаться наблюдатель­ностью, интеллектом, способностью к дедукции и желез­ной логикой рассуждений героя.

Следует заметить, что образ рассказчика у По су­щественно отличается от последующих модификаций. Он отнюдь не глуп и даже скорее умен, только ум его ординарен, лишен способности интуитивных прозрений и диалектической тонкости суждений. В нем нет трога­тельной наивности доктора Ватсона и великолепной глу­пости капитана Гастингса. Рассказчика у Эдгара По мо­жет поразить действительно сложное и тонкое рассу­ждение Дюпена или Леграна, тогда как Ватсон или Гастингс приходят в восторг от обыкновенной наблюда­тельности или простейших умозаключений Холмса и Пу­аро. Недаром доктор Ватсон сделался героем многочис­ленных анекдотов, высмеивающих именно эту его склон­ность к неумеренному восхищению по тривиальным поводам.


Впрочем, если говорить об устойчивых компонентах образной системы логических рассказов По, перешед­ших в детективную литературу, то речь должна идти, видимо, не о дуэте (герой — рассказчик), а о трио, ибо многочисленные инспекторы Скотланд-Ярда, Сюртэ, американской криминальной полиции, посрамляемые, как правило, Холмсом, Пуаро, Вулфом, Куинном, Мейсоном и т. д., это прямые потомки созданного воображе­нием По префекта Г., человека энергичного, опытного, преданного делу, но начисто лишенного оригинальности ума. Префект Г. — воплощение косной традиционности полицейского сыска. Нестандартное мышление ему недоступно, как недоступно оно и всем полицейским чи­нам, сотрудничающим с наследниками Дюпена.

Наконец следует упомянуть о структуре логических рассказов По, инвариантные элементы которой переко­чевали почти без изменений в детективную литературу. Сюда входят: информация о преступлении, сообщаемая читателю; описание бесплодных усилий полиции; обра­щение к герою за помощью; “непостижимое” раскрытие тайны и, наконец, разъяснение, знакомящее читателя с ходом мысли героя, с подробностями и деталями индук­тивно-дедуктивного процесса, ведущего к истине. Все элементы структуры, кроме последнего, могут соеди­няться в различных комбинациях. Последний же (разъ­яснение) неизменно увенчивает повествование.

Эдгар По, надо полагать, сознавал условность дей­ствия логических новелл. Приемы, к которым прибегает Дюпен, имеют весьма отдаленное касательство к мето­дам уголовного расследования. Писатель плохо знал криминалистику, да и знать-то было нечего, ибо крими­налистика как наука делала лишь первые шаги. Более того, все это было для По малосущественно. Преступле­ния, их мотивы, уголовное расследование и т. п. играют в его логических рассказах второстепенную роль. В “Золотом жуке”, например, преступление как таковое вообще отсутствует.

В 1846 году, пытаясь объяснить причины популяр­ности логических новелл у читателя, Эдгар По писал, что они “обязаны своим успехом тому, что написаны в новом ключе. Я не хочу сказать, что они неискусны, но люди склонны преувеличивать их глубокомыслие из-за метода, или, скорее, видимости метода. Возьмем, к при­меру, “Убийства на улице Морг”. Какое может быть глубокомыслие в распутывании паутины, которую вы са­ми (то есть автор) соткали на предмет распутывания? Читатель невольно смешивает проницательность строя­щего предположения Дюпена с изобретательностью ав­тора” [Письмо к Ф. П. Куку от 9 июля 1846 г.].


Брандер Мэтьюз — один из первых исследователей детективных рассказов По — верно оценил специфику этих произведений, заметив, что “искусность автора — в изобретении паутины, которую, по видимости, невоз­можно распутать и которую, тем не менее, один из геро­ев — Легран или Дюпен — успешно распутывают в конце концов” [Мatthеws J. В. Рое and the detective story. — “Scribner's Magazine”, 1907, sept, vol. XL II, p. 287—293].

Детективная литература в ее классических формах целиком сохранила условность логических рассказов По, превратившись со временем в своего рода игру ума и все более отдаляясь от действительной жизни и от магистральных путей литературного развития. Необхо­димо помнить, что логические новеллы По, при всем их рационализме, относятся к области романтической про­зы. Напрасно было бы искать в них реалистического осмысления действительности, специального исследова­ния жизненного материала для правдивого его воспроизведения в русле реалистической типизации. Этого, очевидно, не поняли “наследники” По, которые, “как это ни абсурдно... гораздо больше использовали “принци­пы” своего учителя, чем действительные достижения криминалистики. Именно поэтому огромная часть про­изведений детективного жанра, вплоть до написанных в самое последнее время, чужда как жизни вообще, так и ее частной ограниченной области — криминалистике” [Райнов Б. Указ. соч., с. 31].

Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, оказывается не расследование, а человек, ведущий его. В центре повест­вования поставлен характер. Все остальное более или менее подчинено задаче его раскрытия. Именно с этим связаны основные литературные достоинства детектив­ных новелл По. Исследователю, пишущему об “Убийст­вах на улице Морг” или о “Золотом жуке”, нет надоб­ности извиняться перед читателем, как это делают современные критики, желающие похвалить сочинение де­тективного жанра — “хоть это и детектив, но все же...”.


Уже не первое десятилетие идут критические дебаты о природе и генезисе характера героя логических рас­сказов. Мнения специалистов концентрируются вокруг двух полюсов. На одном — убеждение, что Дюпен и Легран — это сам Эдгар По, с его склонностью к разга­дыванию шифров и загадок, безупречной логичностью мышления, строгим рационализмом творческого метода, точным математическим расчетом, применявшимся даже в тех случаях, когда поэт работал над произведения­ми, где изображались вещи немыслимые, невозможные, таинственные и мистические. На другом полюсе — стремление полностью отождествить героя логических новелл с героями психологических, “ужасных” расска­зов, разглядеть за зелеными очками Дюпена исполнен­ный отчаяния взгляд Родерика Ашера, а в скрупулез­ном внимании героя к “малосущественным” фактам — развитие психической болезни Эгея (“Береника”).

В сравнительно недавнее время была сделана попыт­ка примирить крайности. Роберт Даниэл в любопытной статье “Детективный бог Эдгара По” предположил, что


следующая страница >>